PDA

مشاهده نسخه کامل : مقاله گرافیـ[...]ـست (یادداشت)



ahmad.reza
2012-Feb-14, 14:31
گرافیـ[...]ـست

طراحی گرافیک خواه ناخواه پیوندی ناگسستنی با هنرهای دیگر دارد، اما برخی طراحان که حرفه اصلی آنها گرافیک است،‌گاه وبی‌گاه دستی بر آتش رشته‌های هنری دیگر نیز دارند.
سیاست‌های مجله الکترونیکی رنگ همواره براین پایه بوده که به‌صورت تخصصی رویدادهای حوزه گرافیک را پوشش دهد و به‌همین جهت تاکنون در رنگ به اخبار مربوط به گستره‌های خارج از دایره گرافیک نمی‌پرداختیم.
گاهی خبر نمایشگاه نقاشی،‌عکس و... یک طراح به‌دست ما می‌رسید که به دلایل مذکور انتشار آن در مجله رنگ امکان‌پذیر نبود.
با توجه به بازخوردها و پی‌گیری مخاطبان و همراهان همیشگی مجله رنگ درباره عدم آگاهی رسانی فعالیت‌های گوناگون هنری طراحان گرافیک و حساسیت‌هایی که این موضوع برانگیخته بود که گاه به سوء تفاهم می‌انجامید، عده‌ای با برداشت اشتباه رنگ را به بی‌اعتنایی به طراحان گرافیک متهم می‌ساختند.
بنا براین و با در نظرگرفتن اینکه طراحان مورد نظر نیز اغلب تمایل خود را به بازتاب رویداد هنری‌ای که در آن مشارکت داشته اند نشان می‌دادند، این موضوع در نشست‌های شورای سردبیری بررسی شد.
در نتیجه برای احترام به درخواست خوانندگان مجله بر آن شدیم تا در مواردی که یک رویداد هنری از سوی شخصی که حرفه اصلی وی طراحی گرافیک است، به‌گونه‌ای که در وهله اول آن شخص طراح گرافیک به‌شمار آید،‌ به این رویدادها به عنوان اخبارحاشیه‌ای زندگی حرفه‌ای طراح گرافیک در خبری کوتاه پرداخته شود. همچنان که اگر رویدادی گرافیکی از هنرمندی که وی را به عنوان طراح گرافیک نمی‌شناسیم نیز اتفاق بیفتد، به این دلیل که خبر مربوط به حیطه گرافیک است به آن خواهیم پرداخت.

بهراد جوانبخت
سردبیر مجله الکترونیکی رنگ (http://www.rangmagazine.com)

ahmad.reza
2012-Mar-05, 00:28
بد نیست نگاهی به این مقاله کوتاه در مورد هنر گرافیتی کنیم...
میراث هنر خیابانی برلین و صحنه‌های گرافیتی
سیمون آرمز (Simon Arms)
ترجمه: رعنا رسول زاده


--------------------------------------------------------------------------------


منتقد هنری، امیلی ترایس (Emilie Trice)، برلین را " شهر ایده‌آل گرافیتی‌ها‌ " نامید. البته افرادی هم با سخن او مخالف هستند: و می‌گویند صحنه‌ی خیابان‌های برلین به آن پویایی و متحرکی که از سخن وی استنباط می‌شود هم نیست. هنر خیابانی در برلین صنعت بزرگی است. نمی‌توان گفت که کاملا قانونی است، ولی عنوانی که سازمان یونسکو به آن داده‌است: "شهر دیزاین"، باعث شده که مقامات محلی، تغییری در آنچه بازدیدکنندگان آن را "بمباران شده ترین" شهر اروپا می‌نامند، ایجاد نکنند. از نظرگاه مقامات، گرافیتی‌های این شهر باعث جذب توریست می‌شوند، و توریست‌ها برای شهری که به شدت مقروض است باعث کسب درآمد می‌شوند.
این مقاله به ظهور و توسعه‌ی صحنه‌های هنر خیابانی برلین می‌پردازد، از ابتدای آن به عنوان جنبش کوچک غرب برلین در اواخر دهه‌ی هفتاد تا ظاهر کنونی آن: میراث فرهنگی شهری یکپارچه شده.

ظهور و توسعه‌ی صحنه‌های گرافیتی در برلین
پس از اینکه در دهه‌ی ۸۰ تعدادی از مردم آلمان شرقی برای نخستین بار از دیوار برلین عبور کردند، فکر می‌کنید اولین چیزی که دیدند چه بود؟
حروف بزرگی که با فونتی پفکی و به زبان‌های آلمانی، انگلیسی و فرانسوی نوشته شده بودند. شعارهای سیاسی که در جاهایی کنده‌کاری شده و در برخی جاها به طورموقتی روی سطوح با اسپری نوشته شده بودند، و اظهار نظراتی نه تنها راجع به موقعیت آن زمان در آلمان، بلکه به همه‌ی جهان سیاست داشتند. تا جایی که چشم کار می‌کرد، اینچ به اینچ دیوار پوشیده از شعار بود، لایه‌ها روی هم آمده بودند، زنده و پر از رنگ.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 09:50
http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Wall-final2.jpg

حال اگر آنها در دهه‌ی ۶۰ از دیوار می‌گذشتند، احتمالاً وسوسه می‌شدند به سرعت برگردند. ساختمان‌های متروک، خیابان‌های بی سرو سامان، توده‌هایی از ویرانه‌ها- مناطق خیلی نزدیک به دیوار یادآور جنگ جهانی دوم بود، و حدود ۱۰ سال طول کشید تا اولین گروه‌ها در آنجا ساکن شوند.
البته آن ساکنین اولیه، برلینی‌های "واقعی" نبودند، بلکه خارجی‌ها بودند: گروهک‌های مقاومت، پانک‌های آنارشیست و مهاجرین ترکیه‌ای. آنها حتی در آنجا مشاغلی را به راه انداختند و زمین‌های آنجا را ساکن شدند و بدون هیچ مقاومتی از طرف آلمان غربی، به مرور زمان دیوار را تبدیل به بنای یادبودی برای تفکرات و اعتقادات خود کردند.
در اواخر دهه‌ی ۷۰، موج جدیدی از هنرمندان گرافیتی، با نوع‌آوری‌هایی چون استفاده از استنسیل و شابلن و قوطی‌های اسپری، هنری خالص را به وجود آوردند. هموطنان آنها در آلمان غربی از وضعیت موجود در عجب بودند؛ نه فقط به دلیل از بین رفتن متعلقات کومونیست‌ها، بلکه به دلیل اینکه هنرمندان گرافیتی آنچه انجام می‌دادند را شهر ایده‌آل خود نامیدند. مکانی که مردم زیادی در آرزوی دیدن آن هستند.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 09:53
پس از دیوار
پس از اینکه دیوار برلین فرو ریخت، هنرمندان گرافیتی مستقیما به سوی آلمان شرقی رفتند. میته (Mitte)، فردریشیان (Friedrichshain)، پرنزلربرگ (Prenzlauer Berg)- همه‌ی مناطقی که ارتش آنها را اشغال کرده بود تبدیل به اماکن جدیدی برای هنرمندان غربی شد و فرصتی تازه برای هنرمندان شرقی بوجود آمد که به آنها بپیوندند. البته آنها (هنرمندان آلمان غربی) هنرمندان برتری نبودند، ولی می‌توانستند- با قدرت- ایده‌ها و هیجانات خود را که خیلی به احساس قلبی مردم شهر در آن زمان نزدیک بود بیان کنند: که مفهوم کلی آزادی را در بر داشت.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Friedrichshain.jpg

خیابانی در آلمان شرقی در منظقه‌ی فردریشیان، یک سال پس از فروریختن دیوار برلین.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 09:56
یک فرد برلینی که در این دوره موجب تأثیرات عمیقی شد "تاور" (Tower) بود. نام او با رنگ‌ و فونت‌های مختلف چاپ شده بود؛ چیزی شبیه برچسب ماشین، مردم در ابتدا کارهای او را با تبلیغات اشتباه می‌گرفتند. ولی هرچه بیشتر آنها را دیدند- بر روی چراغ‌ها، جعبه‌های پست، سطل‌های زباله، نرده‌ها- بیشتر متوجه شدند که او به چه نحوی سعی در ارتباط دارد. نام تاور همه جا بود: بر روی برج تلویزیون کومونیست‌ها، بر روی آسمان خراش‌ها. هدف تاور این بود که به عنوان سمبلی از استحکام، جهان را اصلاح کند و با انجام آن اعلام کرد که اکثریت، و نه اقلیت، باید اماکن عمومی را شکل ببخشند.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/tower9.jpg

بررسی موردی: نامزد لیندا
در تابستان ۲۰۰۳، پوسترهای پسری که در غم از دست دادن نامزدش، لیندا، بود، در منطقه فردریشیان بر روی دیوارها و نرده‌ها پدیدار شد. در بعضی از پوستر، تصویر پسری را نشان می‌داد که آماده‌ی کشتن خودش است؛ در جای دیگر می‌خواست دیگری را بکشد. به هر نحوی که هنرمند او را طراحی می‌کرد، چشمان غمگینش همیشه از عابرین این سؤال را می‌پرسیدند: "لیندا کجاست؟"

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/eyes1.jpg

در ابتدا، مردم یا پوسترها را نادیده می‌گرفتند یا تا حدود کمی کنجکاوی می‌کردند. ولی وقتی که پوسترها و پیام‌ها به کثرت افزایش پیدا کردند، چاره‌ای جز توجه کردن نداشتند. در یک پوستر، نامزد لیندا به عشق جدا افتاده‌اش گفته بود که برای صحبت با او شنبه شب‌ها و سه‌شنبه‌ شب‌ها، در کافه‌ی مشخصی منتظر او می‌ماند. مردم کم کم اعتقاد پیدا کردند که او به شدت رنج می‌کشد و اگر رنج او واقعی باشد شکی نیست که به کمک نیازدارد.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 09:59
http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Lindabar.jpg

شخصی در یک آگهی روزنامه روی پوستر او نوشته بود: "لیندا، او عاشق توست".

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/dec1.jpg

شخصی که با یک برنامه‌ی تلفنی تماس گرفته بود و چندان مهربان نبود گفته بود: " او خیلی بی تربیت است" و به لیندا توصیه کرده بود "برنگرد".

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:00
http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Lindapic-e1308773587848.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/takemihand.jpg

به نظر می‌رسید که هر کسی نقطه نظری دارد، و هر چه بیشتر نظرهای خود را بیان می‌کردند، پوسترهای بیشتری پدیدار می‌شد.
در نهایت، یک سال بعد، نامزد لیندا، هنرمندی با نام مستعار رونالد بروکنر (Roland Brueckner)، در جمع حاضر شد. لیندایی در کار نبود، او اعتراف کرد. همه‌ی کمپین برای دست انداختن مردم بود.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:03
هنرمندان جدید
نامزد لیندا موفق بود زیرا او تقریبا هر روز با مخاطبان خود در ارتباط بود و به عکس‌العمل آنها پاسخ می‌داد. اگر متوقف می‌شد، مثلا برای یک ماه، علاقه‌ی عمومی هم رنگ می‌باخت.
منتقدان هنرهای سه خیابان برلین که توسط هنرمندان معاصر صورت می‌گیرند –شاید در همین لحظه در حال شکل‌گیری باشند- را بررسی کردند. مانند پروژه‌ی نامزذ لیندا، هنرمند خالق ایکس.او.او.او.او.ایکس (XOOOOX) هم تلاش کرد تا کارش پیوسته در معرض دید عموم قرار داشته باشد.

ایکس.او.او.او.او.ایکس (XOOOOX)
در برلین هنرهای دیواری انواع گوناگونی دارند... ولی من از همه بیشتر به صحنه‌‌ی نوشته‌های کلاسیک علاقه دارم، در جاهایی که بمب گذاری صورت گرفته بوده است.

شاید برای بیشتر مردم حروف ایکس و او، نشانه‌ی بوسه باشد، ولی این هنرمند می‌خواسته تقارن و استحکام را به نمایش بگذارد. او حروف ایکس و او را به طرق مختلف می‌نویسد. به هر حال، این حروف، تبدیل به امضایی به یادماندنی برای او شد که به هیچ کس دیگری تعلق نداشت.
این کارها به مخاطبان او همانقدر از وی اطلاعات می‌دهند که نیاز دارند بدانند: آنچه می‌بینید همان است که از تصویر دریافت می‌کنید. برای مثال، افراد زیادی دوست دارند که فکر کنند این کارهای شابلن شده سیاه و سفید، بیاناتی ضد- کاپیتالیستی و کنایه آمیز هستند. ولی آنگونه که خود هنرمند اظهار می‌کند، آنها تجلیلی از دنیای مد هستند.
علاقه‌ی او به مد، زمانی شروع شد که دسته‌ای از مجلات مد قدیمی متعلق به والدینش را در انباری پیدا کرد. بخشی از تصاویر را قیچی می‌کرد، آنها را ترکیب می‌کرد و به دیوار اتاقش می‌چسباند.
علاقه‌ی او به کولاژ همچنان باقی مانده است، ولی او می‌گوید که در خیابان، شابلون‌ها خیلی کاراتر هستند. او ابتدا در خانه این شابلن‌ها را با الهام از مجلات مد- شامل هر چیزی از هارپر گرفته تا ووگ- خلق می‌کند، و سپس تصاویر را در خیابان با اسپری و شابلون تکثیر می‌کند.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:04
نمونه‌هایی از کارهای XOOOOX

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/xooox-3.jpg
http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/xooox-2.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:05
تحلیل کارهای XOOOOX
مردم از رویه‌ی XOOOOX به دلیل رفتار عینی که او با موضوعات دارد لذت می‌برند؛ هر مدل را نه خوشحال و نه غمگین، نه گرم و نه سرد ارائه می‌کند. در حالی که برخی از کارها شاید نشانه‌ای از تکبر باشند، امضای او، که از کله‌ی مدل مانند افکاری حباب‌گونه برخواسته است، بینندگان حساس را ترقیب می‌کند که او را در سطح انسانی‌تری قضاوت کنند. او با اینکار می‌گوید که مدل تصویر شده، یک انسان عادی است.
آنچه آن مدل را متمایز می‌کند زیبایی‌اش است. هنرمند با انتخاب مکان‌هایی مناسب اعم از زشت‌ترین و خاکستری‌ترین دیوارهای ضمخت و در میان انبوهی از گرافیتی‌های خط خطی شده، زیبایی مدلهایش را برجسته‌تر کرده است. این تصاویر مانند دختر زیبایی که تنها در رستورانی نشسته باشد، خیلی جذاب هستند. به ندرت پیش می‌آید که عابری بدون اینکه دوباره به آنها نظر افکند از کنارشان عبور کند.
روی هم رفته، تصاویر XOOOOX، نشان دهنده‌ی تحسن خالصانه‌ی هنرمند از زیبایی‌های مدل‌های قدیمی است. در فضایی که همه چیز تمایل به واژگون ساختن عرف و سنت دارد، این کارها، XOOOOX را به سنت شکن‌ترین هنرمند خیابان‌های برلین امروز تبدیل کرده است.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:07
الیاس (Alias)موتیف‌های من معمولا درونگرا و احساس برانگیز هستند، آنها خودشان را در حافظه‌ی مردمی که می‌گذرند، حک می‌کنند. آنها قرار است که الهام بخش مردم باشند طوریکه مردم بتوانند موتیف‌ها را برای خودشان تحلیل کنند.با قضاوت بر اساس تعداد کارهایش، می‌توان نتیجه گرفت که الیاس احتمالا به ندرت می‌خوابد. کارهای او به خوبی نشان دهنده‌ی شخصیت عجیب وی است: تصاویر سیاه و سفید که به زمین زل زده‌اند، و کودکان کم سن و سالی که نادانسته بر روی یک بمب نشسته‌اند. احساسی را بر می‌انگیزد که گویی چیزی خیلی متفاوت در دنیای الیاس وجود دارد.
الیاس خیلی زود مدرسه را ترک گفت و به هامبورگ رفت، شهری با هنرمندان خیابانی جالب خودش. او در آنجا مهارت‌های خود را در سطح خیلی حرفه‌ای بالا برد، و به برلین رفت، جایی که مردم به سرعت کارهای او را در میان بهترین‌های شهر تشخیص دادند.

نمونه‌هایی از کارهای الیاس

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Alias2.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Alias1.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/alias-2.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:07
تحلیل کارهای الیاس
کارهای تاریک و محزون الیاس او را به جدی‌ترین هنرمند شهر تبدیل کرده است. او هر یک از کارهایش را با دقت زیادی استنسیل می‌کند، و همیشه آنها را در جاهای قرار می‌دهد که به بهترین نحو پیام وی را منتقل می‌کنند. تصویر مردی که از مردم می‌خواهد که هویت او را مخفی نگه دارند نه بر روی دیوار یک راه اصلی، بلکه بر دیواره‌ی لبه‌ی یک راه پله نقش شده است، این را می‌رساند که فرای بازیگوشی، او خالصا می‌خواهد که هویتش مخفی بماند.
برای تشخیص کارهای الیاس، امضای او امری ضروری است .

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:10
مین لیبر پروست (Mein Leiber Prost)همه‌ی آنچه وجود دارد نتیجه‌ی شادی، شجاعت، فانتزی‌ها، یا ناامیدی‌های من است. همه هنرمندان بزرگ نه به خاطر تکنیک، بلکه به خاطر عشق، بزرگ هستند.
بیشتر مردم بدون هیچ توجهی از کنار گرافیتی‌ها می‌گذرند. گرافیتی‌ها در گوشه و کنار درگاه‌ها پنهان شده‌اند و با محیط پیرامون درآمیخته‌اند. شخصیت‌های پروست با یک خط ساده سیاه طراحی شده‌اند. پروست در مواردی، وقت صزف می‌کند و شخصیت‌ها را با رنگ قرمز، سفید و سیاه پر می‌کند. او تقریبا با هر روشی و در هر جای خالی که پیدا کند، طراحی می‌کند: کنار خیابان، روی تبلیغات، روی درگاه، روی علامت‌ها. هیچ جایی از شهر در امان نیست.البته هنوز عموم مردم اطلاعات اندکی راجع به خود هنرمند دارند. به دلایل قانونی، او هویت خود را مخفی نگه می‌دارد. اگر در سطح هنری بالاتری به آن بنگریم، گمنامی به او این امکان را می‌دهد که صورتک‌های خندان را به عنوان ماهیت کارش ارائه کند و نه خودش را.

نمونه‌هایی از کارهای پروست

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Prost-1.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Prost-3.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Prost-2.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:11
تحلیل آثار پروست
احتمال اینکه صورتک‌های خندان پروست دیده نشوند زیاد است. این تصاویر خیلی شبیه خط خطی‌های یک دقیقه‌ای دانش‌آموزان دبیرستانی است. و احتمالا هنرمند آنها در نیمی از آن زمان کشیده است. اما سادگی آنها، چیزی است که باعث می‌شود کارهای پروست خیلی جذاب باشند. به دو دلیل:
اول: این سادگی به پروست اجازه می‌دهد که کارهایش را در جاهایی به تصویر بکشد که هنرمندان انگشت شماری جرأت آن را پیدا می‌کنند. برای مثال، الیاس نیاز به زمان دارد تا تصاویرش را اسپری کند و بنابراین شانس دیده شدن کارهایی که فقط در اماکن برنامه ریزی شده‌ و مشخصی نقش می‌شوند، کم می‌شود. پروست فقط باید یک طراحی خیلی سریع انجام دهد، و سپس کار او تمام است. در واقع، اینقدر این کار را انجام داده است که دیگر نیازی امضا کردن ندارد: کارهایش بیشتر از امضایش بیان کننده‌ی هویت وی هستند.
دوم اینکه هنرمند، شخصیت‌هایش را در موقعیتی نقش می‌کند که گویی آنها با محیط اطراف خود در حال صحبت کردن هستند، گویی با صدای بلند به چیزی که درست همین الان اتفاق افتاده است می‌خندند؛ به نحوی خیلی طبیعی. شخصیت‌های پروست گاهی به بیننده اشاره می‌کنند. افرادی از خود می‌پرسند این دیگر چطور طنزی است، از خود می‌پرسند من را می‌گوید؟ هر شخصیت، عابرین پیاده را مجبور می‌کند که نظری به محیط اطراف خود بی‌اندازند و پاسخی قانع کننده بیابند.

ahmad.reza
2012-Mar-05, 10:22
بررسی مسیرهای اصلیبازدیدکنندگان برلین معمولا این سؤال را می‌پرسند: آیا هنرهای خیابانی قانونی هستند؟ برای ساکنین برلین پاسخ دادن به این پرسش دشوار است. حداقل در قسمت‌های مرکزی شهر، تنوع گرافیتی‌ها خیلی زیاد است و انتقادات خیلی اندکی راجع به آن شده است که هیچ کس در واقع اطلاع درستی از آن ندارد. رئیس گروه ضد- گرافیتی، کاراگاه مارکو موریتز (Marko Moritz)، اصرار بر این دارد که به هر حال گرافیتی برای شهر نوعی جنایت است.
کاراگاه موریتز در مصاحبه‌ای با روزنامه‌ی محلی اعلام کرد که هدف این تیم دستگیر کردن افرادی است که این گرافیتی‌ها را انجام می‌دهند و ریشه‌ی کار آنها در هنر نیست، بلکه نوعی فرهنگ غلط است. کاری که او از آن با عنوان بمب‌گذاری یاد می‌کند، در واقع رنگ آمیزی کل یک قطار و گاهی ساختمان با امضاها و الوان مختلف است. ولی موریتز فقط نگران از شکل افتادن چهره‌ی اموال عمومی نیست؛ وی ادعا می‌کند بعضی از این گروه‌ها شروع به حمل سلاح‌های گرم کرده‌اند.
این رفتار، از طرفی ایجاد اختلال می‌کند، از طرفی دیگر می‌توان گفت که محصول جانبی تلاش مقامات برای تبدیل صحنه‌های هنر خیابانی به یک صنعت است. وقتی که یونسکو برلین را شهر دیزاین نام نهاد، اندک مردمی شک کردند که صحنه‌های پررونق خیابان در این نامگذاری بی تأثیر باشند. تجارت‌های محلی و حتی مقامات محلی هنرمندانی را به کار گرفتند که جلوی ساختمان آنها نقاشی‌های دیواری انجام دهند. از همه معروف‌تر روی یک دیوار در کروزبرگ (Kreuzberg)، هنرمندی با نام بلو (Blu)، دو مرد را نقاشی کرد که سعی می‌کردند ماسک صورت یکدیگر را بردارند- که خود هنرمند می‌گوید این نماد کشمکش‌های برلین در زمان سال‌های اول دوباره متحد شدن است.
امروزه، کارهایی از این قبیل هنر خیابانی را تبدیل به یک جاذبه‌‌ی توریستی کرده است. هنرمندانی چون XOOOOX، مین لیبر پروست، و الیاس شروع به نمایش و فروش کارهایشان در گالری‌ها کرده‌اند. آنها هنوز در خیابان هم کار می‌کنند، ولی دیگر هنرمندانی بی‌چیز نیستند- اگر زمانی بودند. اکنون آنها توانایی مالی سفر و کار در اقصی نقاط جهان را پیدا کرده‌اند.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Murals.jpg

در حالی که این هنرمندان معتقدند که هنر خیابانی نیاز دارد که مخاطبان بیشتری را جذب کند، عده‌ای از افراد محلی، هنرمندان سنتی‌تر و تیم مبازره با گرافیتی با آنها مخلف هستند. آنها معتقدند که هنر خیابانی قدرتش را از زندگی در حاشیه‌ی جامعه به دست می‌آورد. با وجود تفاوت عقیده‌ها، به نظر می‌رسد که در چند سال آینده، هنر خیابان پتانسیل تبدیل شدن به جنبشی اجتماعی را به دست خواهد آورد. به همان پویایی که هر جنبشی از دهه‌ی ۵۰ یا ۶۰ بوده است.

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:20
خودش است! باهوش و کنجکاو، بی‌قرار و بازیگوش. همه را می‌شناسد، و همه می‌شناسندش. کارهایش بازی‌های هنرمندانه‌ای است، که گاهی نمی‌شود از آنها سر‌درآورد. چینی‌ها معتقدند که متولدین سال میمون، اگر چه نیت‌شان همیشه خیر است، مواظب طنزِ نقادشان اما باید باشند. چون گاهی آنقدر تند می‌روند، که ملت را می‌رنجانند. می‌گویند میمون ذاتا" خوش‌فکر است و خلاق، و پر از استعدادهای گوناگون. اما گاهی در جمع‌و‌جور کردن این همه قابلیت به مشکل می‌خورد. راست می‌گویند! هنوز نه بیوگرافی‌اش را برایم فرستاده، نه مصاحبه‌هایش را. صفحه‌ی بیانیه‌ی وب‌سایتش هم که سفید است. "پارکینگ گالری"‌اش هم، آنقدر متن و کار و لینک و خبر و تصویر و گزارش دارد، که آدم تُویش گم می‌شود. امیرعلی قاسمی ‌را، نمی‌شود فهمید که از کجا شروع می‌شود، و به کجا خَتم. باید چند تا سایت و فیس‌بوک و گوگل‌پلاس را بجوری، تا بفهمی‌ دارد چه می‌کند.

http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/2012/01-am-g-bj-rangmagazine.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:21
تا قبل از این گرافیک دیزاینر بود و ویژوال آرتیست. امروز اما جلوی اسمش می‌نویسد: کیورِیتور و میدیا آرتیست. شاید جذابیت‌اش هم در همین است. امیرعلی با هنرش زندگی می‌کند. او همه‌کاره است، و هر موضوعی از زندگانی‌اش را یک پروژه می‌بیند: افسردگی عمیق، افسردگی عمیق‌تر، سرخوشیِ بی‌دلیل، دسترسی محدود، حتی آلرژی‌ای که به‌قول خودش همیشه همراهش است، و حسادت‌های شهری. بامزه این‌جاست، که چینی‌ها هم تایید می‌کنند که میمون، عاشقِ زندگی شهری است، و سرگرمی‌اش هم برانداز کردنِ ملت! همه‌ی حرف‌های بَدَلی را که به نام طالع‌بینی شنیده‌اید دور بریزید! اصلِ خِــرَدِ چینی چیز غریبی‌ست. در طالعِ میمون است که یک‌جا بند نمی‌شود. او همیشه در حرکت است. امیرعلی را نمی‌شود پیدا کرد. هر وقت که کارش داری، ردش را یا باید از اینترنت بگیری، یا از روایت‌هایی که سینه‌به‌سینه و پروفایل به پروفایل، میانِ دوستانِ مجازی‌اش نقل می‌شود. از قاره‌ی اروپا می‌رود به امریکای شمالی، از امریکای لاتین به آسیا، و حالا هم که در شِبه‌قاره‌ی هند به‌سر می‌برد. میمون از همه چیز سردر می‌آورد. امیرعلی قاسمی ‌همه‌کار می‌کند. مارکوپولو را مطمئن نیستم، ولی همه می‌دانند که لئوناردو داوینچی میمون بوده.

امیرعلی قاسمی، در میان هم‌نسلانِ خود، تجربه‌های متفاوت و زیادی را پشت سر گذاشته. قبل از این که در ایران مُد شود، او مشغول پروژه‌های مفهومی‌ بود، و گردآوری آثار دیداری را با برگزاری نمایشگاه‌های چند‌رسانه‌ای پی‌می‌گرفت. برای همین، در میان هم‌سالانِ خود، از اولین کسانی است که به پروژه‌ی "دیداری‌ها" دعوت شد. مجموعه‌ای که از روزهای همکاری‌ام با تندیس شروع کردم. همکاری‌ای که باعث شد تا بعد از سال‌ها، دوباره هیجانِ کار رسانه‌ای را تجربه کنم، و سختی‌ها و محدودیت‌های کارِ مطبوعاتی را به‌یاد‌آورم. به گمانم از این پس، گِله‌هایم از مطبوعات ایران کمتر شود، و احترامم به کارشان بیشتر. این آخرین کارِ این مجموعه است که در تندیس چاپ می‌شود. دیداری‌ها اما ادامه دارد. می‌خواهم این مجموعه، دیداری باشد بین هنرمندان. هنرمندانی که در این روزهای سخت، هرکدام در جزیره‌ی تنهایی خود زندگی می‌کنند. با هنرمندانِ این مجموعه به نوعی وارد یک کارِ پرفورمنس می‌شویم. من، اجرایی را کارگردانی می‌کنم که در آن، هر هنرمند خودش را بازی می‌کند. از این اجرا، سه فریم عکس را نهایی می‌کنم. این سه قاب، کنارِ هم می‌نشینند، تا پرتره‌ی روان‌شناختی هنرمند باشند. همراه با نوشته‌ای، که نگاهِ من است به هنرمند. در این چند شماره‌ی تندیس اما، گزیده یا ترکیبی از این سه عکس، برای روی جلد تنظیم می‌شد. دیداری‌ها، کار دیگری هم دارد؛ فرهنگ همانی است که این‌روزها همه می‌گویند کم‌اش داریم. اما یادشان رفته که فرهنگ هم مثل هر چیز دیگر، تولید‌کنندگانی دارد. کسانی که دیده نمی‌شوند. از همه گمنام‌تر، اهالی هنرهای دیداری‌اند: آدم‌های سخت‌کوشی، که در شرایط بد، کارِ خوب می‌کنند. این‌ها باید معرفی و حتی چهره شوند. دیداری‌ها باید دیده شوند. این‌ها دارند بخش جدی‌ای از فرهنگ ما را می‌سازند.

امیرعلی قاسمی، با طالعِ میمونی که دارد، همانطوری که پروژه‌ی افسردگی‌اش عمیق‌تر می‌شود، و سرخوشی‌اش بی‌دلیل‌تر؛ سَبک کاری‌اش هم شخصی‌تر می‌شود، و امیرعلی‌اش قاسمی‌تر. میمون، تنها یکی از دوازده جانورِ طالع‌بینی چینی است. شما هم می‌توانید بروید پیدا کنید کدام‌اش هستید. من یکی که از میمون بودنم راضی‌ام!

بیژن صیفوری / زمستان ۱۳۹۰

رنگ (http://www.rangmagazine.com/?type=dynamic&lang=1&id=2432)

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:23
آیا گرافیک؛ می‌تواند ایرانی شود؟!

بی‌شک ایرانی‌ها را می‌توان ملتی دانست که ازنظر داشتن تاریخ تصویری، مسبوق به سابقه هستند و غنای تصویری تاریخ آنها مثال‌زدنی است. آنگاه که در جهان باستان مردمان روی دستبافت‌های ساده می‌نشستند، ایرانی‌ها روی فرش‌ها، قالی‌ها، گلیم‌ها و مفروشاتی می‌نشستند که از لحاظ طرح و نقش مثال زدنی بوده است.
هنرهای تجسمی همیشه با تصاویر و اشکال درگیر بوده و هست. گرافیک هم به‌عنوان کاربردی‌ترین هنر تجسمی با مساله تصاویر درگیرتر است. گرافیک؛ هنری است که تکنولوژی را درکنار تصاویر ذهنی و خلاقیت هنرمند به نتیجه‌ای تصویری می‌رساند. هرچند گرافیک زاده اروپا و غرب است ولی همیشه این بحث مطرح بوده که آیا قابلیت بومی شدن را دارد یا خير؟!
بخش عمده‌اي از آثار گرافيک ارائه شده در جامعه امروز ايران را درقياس با نمونه‌هاي غيرايراني خود گاه بدوي هستند. طراح گرافیک گاه تصوير را در دم دست‌ترين حالت خود منعكس مي‌كند و گاه مفاهيم اوليهاي چون‌ رنگ‌شناسي و ترکيب‌بندي نيز با اشكالاتي جدي مواجه هستند.

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:23
در گرافیک نیز می‌توان هویت‌یابی کرد
ابراهیم حقیقی(رییس سابق انجمن صنفی طراحان گرافیک) در این رابطه می‌گوید: گرافیک نیز مانند سینما و عکاسی؛ زاده غرب و همانند آنها وابسته به تکنولوژی است ولی اگر به گرافیک به عنوان هنر گرافیک نگاه کنیم، به طور قطع می‌توان آنرا هویت‌یابی کرد کمااینکه بسیاری از ملل این کار را کرده‌اند. در بسیاری از آثار گرافیکی حتي بدون آنکه خط و تایپوگرافی ژاپنی در آنها دیده شود؛ می‌توان به ژاپنی بودن، ساختار و روح فرهنگی ژاپني پی برد.
وی اظهار می‌دارد: خوشبختانه بعداز انقلاب به مسئله هويت‌يابي در هنر گرافيك توجه شده و همانند سایر هنرها به این مقوله نیز پرداخته شده است و چنانكه در آثار مربوط به هنر گرافيك بعداز انقلاب توجه شود؛ مسئله هويت ايراني و خودي، به خوبي در اين آثار نمايان است. البته رسیدن به کمال ناگزیر طی شدن زمان بیشتری است.
حقیقی می‌افزاید: در روزگاري نه چندان دور تمام طراحان ما فقط به اسلیمی‌ها مي‌پرداختند که مختص هنر اسلامی ایرانی ماست ولی امروزه این هویت اسلامی ایرانی را در خوشنویسی و حروف نوشتاری نیز درک، کشف و بروز می‌دهند و البته بسیاری وجوه دیگر داریم که می‌توان به آنها پرداخت تا روح فرهنگ ایرانی را بتوان بیش از پیش در گرافیک کشف و به نمایش درآوریم.
وی،‌خواستار تفکر بیشتر در حوزه فرهنگی کشور توسط طراحان گرافیک شده و استفاده از شمسه، اسلیمی، ترنج یا حتی یک نستعلیق ابتدایی را برای ایرانی کردن یک اثر گرافیکی؛ سهل‌الوصول‌ترین راه و دم‌دستی‌ترین آنها می‌داند که قابل انجام است ولی کافی نیست.
وی می‌افزاید: آن چیزی که سبب استحکام اثر مي‌شود تفکر در حوزه فرهنگی- ملی است که ما این را داریم و باید درون خودمان را بازیابی کنیم و در حقیقت این گرافیکی را که گفته شده از خارج آمده را درونی کرده، بازسازی نماییم و بروز دهیم.
وی درمورد رشد گرافیک ایران می‌گوید: گرافیک فرهنگی ایران نسبت به گرافیک تجاری و حوزه اقتصاد رشد بیشتری داشته و موجودی ما قابل تامل است. به عنوان مثال در دوسالانه گرافیک به وضوح دیدم که دوستان گرافیک جوان ما بسیار در حوزه فرهنگ و بازشناسی فرهنگی موفق‌تر از سال‌های قبل عمل کرده و ظاهر شده‌اند.

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:24
حافظه بصری در فرهنگ ایراني بسیار قوی است
احمدرضا دالوند( طراح گرافیک و منتقد هنری) در این باره می‌گوید: تنوع داشته‌ها و موضوعی و بصری فرهنگ ایراني بسیار زیاد است ولی متاسفانه طراحان گرافیک ایران مانند فرزندانی هستند که ثروت‌های زیادی به ارث برده‌اند اما نمی‌توانند یا نمی‌خواهند از آن ثروت استفاده کنند.
وی می‌افزاید: فرهنگ تصویری ما غنی است ولی مشکل آموزش داریم. مورخین و هنرمندان واقف به تاریخ باید قدم پیش گذاشته و آن فرهنگ را به جوانان بیاموزند. به عنوان نمونه؛ به کتاب درسی هنرستان گرافیک تالیف آقای نجابتی اشاره می‌کنم که پر از اشتباه است و من اظهار تاسف می‌کنم که چنین کتابی وجود دارد و در سيستم آموزشي كشور مورد استفاده واقع می‌شود.
وی، گرافیک امروز را خالی از رجعت به گذشته می‌داند: متاسفانه امروزه کاشی‌ها، سفال‌ها و فرش‌هایمان را نمی‌بینیم یا حتی شعرهایمان را نمی‌خوانیم تا به بعد تصویری و قدرت تصویرسازی آنها پی ببریم.
دالوند، گرافیک امروز و مدرن دنیا را مولد انقلاب صنعتی برمی‌شمرد و می‌گوید: گرافیک مدرن دنیا بعداز انقلاب صنعتی رواج یافت ولی گرافیک عام، پیشینه زیادی دارد. به عنوان مثال نقوشی که در یک گبه به کار رفته است، نوعی خاص از طراحی است که این نقوش بیش از ۱۰ هزار سال عمر دارند. گرافیک به عنوان يك هنر تصویری با تاریخ هنر انسان گره خورده است ولی بعداز انقلاب صنعتی و پیدایش صنعت چاپ و مطرح شدن گرافیک به عنوان یک رسانه نوع جدیدی از آن متولد شد که امروزه آن را در مفهومی کلی گرافیک می‌نامند. مثلا" تایپوگرافی یک موضوع است که از غرب وارد گرافيك ایراني شده و مال ما نیست. تایپوگرافی شکل صنعتی شده خط نوشتار ماست. ما هم همانگونه که ژاپنی‌ها و کره‌ای‌ها گرافیک را از آن خود کرده‌اند؛ می‌توانیم هنر گرافیک را بومی‌سازي کنیم. در طول تاریخ، هنر ما ایرانی‌ها تزیینی نبوده وجنبه کاربردی داشته است آثار هنری ما برای قاب کردن و به دیوار زدن نبوده است. ایرانی کردن با تصمیم یک طراح تحقق پیدا نمی‌کند بلکه بايد با یک برنامه جامع و تئوریک صورت بگیرد.

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:24
گرافیک هم می‌تواند ایرانی باشد
مصطفی اسداللهی(گرافیست و استاد دانشگاه) می‌گوید: گرافیک یک رسانه است که پایه آن مبتنی بر فرهنگ است و زبانی برای برقرار کردن ارتباط بین اجتماع است. اگر بخواهیم گرافیک را ایرانیزه کنیم باید با لهجه و زبان خودمان صحبت کنیم تا برقراری ارتباط با مخاطب ایرانی میسر شود. ما در ایرانی که صاحب فرهنگ خاص خودش است زندگی می‌کنیم، ایرانی پیشینه فرهنگی خاص خود را دارد و مخاطب در اینجا با مخاطب سایر کشورها فرق می‌کند پس یک گرافیست باید بر این اصرار داشته باشد که اثر ایرانی و فارسی خلق کند.
وی، خواستار شناخت فرهنگ جامعه توسط طراحان گرافیک می‌شود: وقتی می‌خواهیم با یک جامعه ارتباط بصری و تصویری برقرار کنیم؛ باید فرهنگش را بشناسیم و با آن زبان فرهنگی صحبت کنیم. ایرانیزه شدن به تن کردن لباس‌های چند صد سال پیش نیست. ما در فرهنگ ایرانی و در جامعه ایرانی رشد و نمو کرده و بزرگ شده‌ایم و خود به خود هر اثری را که به وجود می‌آوریم؛ ایرانی است و لازم نیست که آثار را آرایش کرده و بگوییم ایرانی شد.
وی با اشاره به نمادها و سمبل‌های بصری ایرانی می‌گوید: نمادها و نشانه‌هایی که به ما از گذشته به ارث رسیده مشخص است ولی تفاوت ما با غربی‌ها در نوع نگاهمان است. ما عمقی‌تر، عمیق‌تر و احساسی‌تر به یک سوژه می‌نگریم و نوع انتظار و کیفیت افکار ما خاص و شرقی و تابع شرایط خاصی است پس زندگی و کار ما در ایران هویت ایرانی بودن را دارد و لازم به پیرایه‌های تصنعی نیست.
اسداللهی درباره رقابت گرافیک ایران با گرافیک دنیا می‌گوید: گرافیک ایران در وضعیتی است که قابل مقایسه و در رقابت با گرافیک روز دنیا است و ما باید با برپایی نمایشگاه‌های بین‌المللی هنر ایران را به دنیا بشناسانیم و حرف‌هایمان را با هنر بزنیم تا خریدار پیدا کند.

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:25
طراحان ما تحت سلطه فکری اروپا هستند
سهراب هادی(هنرمند و منتقد هنری) می‌گوید: باوجودی که ایران در دوران بعداز انقلاب رجوع به آغاز، مبنای انسان شرقی و هویت شرقی و الهی داشت ولی کماکان هنرمندان طراح، از سیطره تأثیرپذیری اروپا خارج نشده‌اند. هنوز که هنوز است ما در تکنیک‌ها، در شرایط پرداخت‌ها و در ارایه زمینه‌های مختلف فرهنگی هنری همچنان نشانه‌های تأثیرپذیری از فرهنگ بیگانه را می‌بینیم برای مرتفع شدن این موضوع احتیاج به زمان داریم.
وی، خطاب به سیاستگذاران فرهنگی کشور می‌گوید: باید دستگاه‌های سیاستگذار فرهنگی و سفارش دهنده‌های پوستر و آثار گرافیکی، نوع مناسبات اجتماعی و مفاهیم متعالی اجتماعی را به گرافیست‌ها سفارش دهند تا از این رهگذر آنچه که در پوسترها است مفاهیمی به وجود بیاورد که هم مخاطب و هم موضوعاتی که روی آنها كار می‌شود، معنای ایرانی داشته باشد.
هادی، این دوری از ایده‌ها و طراحی ایرانی را نقصانی می‌داند که زیاد به جامعه گرافیک برنمی‌گردد بلکه مقصر عدم توجه دستگاه‌های فرهنگی است که برای هنجارسازی در جامعه از طراحان گرافیک استفاده نمی‌کنند.
وی اظهار می‌کند: مصرف کننده، طراح گرافیک و صاحب سفارش یک مثلث هستند که برای پیشبرد گرافیک لازم است که متأسفانه در ایران ضلع سوم (صاحب سفارش) وجود ندارد و این یک اشکال است و اگر توجه دستگاه های ذیربط به گرافیست‌ها معطوف شود به خودی خود گرافیست‌ها به سمت ارزشی کردن آثار خود حرکت می‌کنند. فرض کنیم گرافیک مانند یک کاسه است و این کاسه هر کجا می‌تواند پدیدار شده باشد. تمام انسان‌های روی زمین از کاسه استفاده می‌کنند آن هم به طرق مختلف و برای مقاصد مختلف ولی پدیدار شدن آن یک معنای خاص برای رفع نیاز است.
این هنرمند می‌گوید: اعتقاد ندارم که هر واكنشی که انسان در مورد خودش دارد متعلق به یک ملیت است و عموما انسان با واكنش‌هایی که ایجاد کرده مفهوم فهم هستی و شناخت انسان را به وجود آورده است ازجمله گرافیک که موضعی است که انسان با آن تلاش می‌کند بیان منظر خود را با مخاطب مطرح کند.
وی، گرافیک را یک زبان جهانی ذکر می‌کند: گرافیک یک زبان است و یک رسانه و البته زبانی است جهانی و بین‌المللی که در قالب یک فضای بعدی بصری چیزهایی را به اطلاع مخاطب می‌رساند. باید دید گرافیست چه مفاهیمی را در قالب یک مظهر اسمی به نام گرافیک قرار می‌دهد و با گرافیک چه می‌خواهد بگوید حال این عناصر موجود در گرافیک می‌تواند خاستگاه انسان زمینی اروپایی باشد یا می‌تواند خاستگاهی شرقی و الهی داشته باشد.
هادی می‌افزاید: تیپ‌ها و معناهایی که در گرافیک وجود دارد، به جهان بینی گرافیست برمی‌گردد، یک گرافیست می‌تواند از طریق گرافیک مخاطب را متوجه یک معنا بکند، به طور مثال آن می تواند یکی از زمینه های حرکت اجتماعی باشد.
وی در پاسخ به سوالی مبنی بر اینکه آیا استفاده از سمبل‌های ایرانی در آثار گرافیک می‌تواند گرافیک ایران را به سمت بومی شدن هدايت کند، می‌گوید: هر چقدر هم که ما از آثار گذشته مان اقتباس، گرته‌برداري و کپی‌برداری کنیم؛ نمی‌توانیم به اصالت جهان بینی نزدیک شویم زیرا کارهای امروزی بیشتر در سطح همان کپی برداری می‌ماند.

ahmad.reza
2012-Mar-10, 14:26
قدمت گرافیک در ایران بسیار زیاد است
امرالله فرهادی(دبیر نهمین دوسالانه گرافیک ایران، طراح گرافیک و مدرس دانشگاه) می‌گوید: گرافیک به معنای امروزی همراه صنعت و تولید به ایران آمد ولی با کنکاش در تاریخ ایران می‌توان به غنای گرافیکی و تصویری پی برد. کتابها، آثار تصویری، خطاطی‌ها، طراحی‌ها و صفحه‌آرایی‌ها، کتاب‌آرایی و ده‌ها مثال دیگر می‌توان بر این ادعا آورد که عمر گرافیک در ایران به سالهای بسیار دور بازمی‌گردد هرچند گرافیک مدرن و رایج امروزی در ایران عمری ۸۰ تا ۹۰ ساله دارد.
وی به گرافیک مدرن و به خصوص پوستر اشاره می‌کند: گرافیک مدرن و پوستر و به طور کل اعلانات چندین سال است که رواج پیدا کرده ولی برای بروز تلفیق زمان کمی داشته است و این ادامه پیدا کرده تا اکنون، ولی حالا سالهاست که در آثار بسیاری از هنرمندان گرافیست نامدار و خوب ایرانی به خصوص مرتضی ممیز می‌توان بارز بودن نگاه ایرانی را دید.
فرهادی استفاده از تایپ، نوشته و تمامی سمبل‌هایی که ایرانی هستند به صورت سطحی در یک اثر گرافیکی را مذموم برمی‌شمرد: این ابتدایی‌ترین و سهل‌الوصول‌ترین اقدام برای ارائه یک اثر ایرانی است ولی درحال حاضر نگاه حرفه‌ای طراحان حرفه‌ای ما اینگونه نیست. بلکه آنها با دقت و تناسب، عناصر، سمبل‌ها و مفاهیم ایرانی را در کارهایشان می‌گنجانند که در همین زمینه کارهای بسیار موفقی نیز خلق شده است پوستر و اثر گرافیکی خوبی که بتوان آنرا ایرانی نامید؛ آنهایی نیست که از تلفیق سرهم‌بندی شده سمبل‌های ایرانی به دست می‌آید.
وی می‌افزاید: از سمبل‌های ایرانی باید درست و به جا و با یک حرکت متفکرانه و اندیشمندانه در آثار استفاده کرد. صرف استفاده از گل یا اسلیمی یا بقعه و شمسه ایرانی‌کننده یک اثر گرافیکی نیست.
وی با بیان این جمله که "طراحان گرافیک ما با عناصر قدیمی و کهن ایرانی غریبه هستند" می‌گوید: قبول دارم که طراحان ما با ویژگی‌ها، شاخصه‌ها و مولفه‌هایی که در فرهنگ ما جا دارند و با عناصر تصویری و کهن ما غریبه هستند زیرا یک زمانی در دانشگاه‌های ما به این موضوع پرداخته نمی‌شد ولی چند سالی است که برخی استادان دلسوز که ایرانی بودن و ایرانی شدن یک اثر گرافیکی دغدغه ذهنی آنهاست این موضوع را رواج داده‌اند.
وي می‌گوید: بحث هویت فرهنگی ایرانی بسیار درست است ولی با حلوا حلوا کردن نباید به فکر شیرین کردن دهان خود باشیم بلکه باید روی آن کار، مطالعه، تحقیق و پژوهش کرد تا شیوه‌های بهره‌گیری درست از سمبل‌های ایرانی در کارهای گرافیکی را بیابیم.

منبع : رنگ (http://www.rangmagazine.com/?type=dynamic&lang=1&id=2115)

ahmad.reza
2012-Mar-11, 18:52
مصاحبه با هنرمند خارجی Ben Heine
در دنیای هنر و طراحی همیشه یک چیز نو و ابتکاری وجود دارد. این است باعث الهام گرفتن هنرمندان مشتاق و کشف استعدادهای خلاق می شود. خوشبختانه ما موفق به مصاحبه با یک هنرمند مشهور شدیم که شاهکارهای منحصر به فردی خلق کرده است. آثار این هنرمند عنوان نقاشی در برابر عکاسی یا مداد در مقابل دوربین و یا تخیل در برابر واقعیت نام گرفته است. آقای Ben Heine... . امروز با دیدن آثار منحصر به فرد و شنیدن صحبت های او بیشتر با این هنرمند آشنا خواهید شد.
پس از گذشت 10 سال از روی کار آمدن هنر عکاسی و نقاشی و به عنوان یکی از نتایج تحقیقات و کاوش های گرافیک و تکامل مهارت های هنری هنرمندان، این نوع اثر هنری متولد شد. در حقیقت این هنر یک عکس است که دو عمل مختلف را به تصویر می کشد.

http://img.persiangfx.com/main/gallery/interview-with-ben-heine/17-Ben-Heine-photo.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-11, 18:53
آشنا شدن با مرد پشت صحنه این آثار هنری
1. بیوگرافی Ben Heine:

"1983-1990: تولد و دوران کودکی در Ivory Coast، افریقا. من یک بچه سخت کوش و پر جنب و جوش بودم.
1990-1996: مدسه ابتدایی در بلژیک. من یک بچه مضطرب و پر توقع بودم.
1996-2002: مدرسه شبانه روزی در بلژیک، من عاقل تر، منظم تر، منطقی تر و کامل تر شده بودم. شروع به فهم تعهد برای رسیدن به اهدافم کرده بودم. من نقاشی و طراحی می کردم و شعر می نوشتم. چیزهای جدید را امتحان می کردم.

2002-2003: در انگلستان به مطالعه زبان انگلیسی، نقاشی و مجسمه سازی پرداختم.
2003-2007: رفتن به دانشگاه در بلژیک و هلند (روزنامه نگاری و زبان های Slavonic). من به نقاشی، طراحی و نوشتن شعر ادامه دادم. با عکاسی آشنا شدم. کارهای خلاقانه من توسط تحصیلاتم در زمینه روزنامه نگاری تحت تاثیر قرار می گرفت. شروع به نقاشی تصاویر و صحنه های سیاسی کردم.

2007-2009: بسیاری از مشاغل مثل تدریس، روزنامه نگاری، سردبیری و آموزش را تجربه کردم، اما اولویت اول من در کارهای خلاقانه بود. اینجا انتهای فعالیت های سیاسی من بود.

2009-2011: یک هنرمند تمام وقت. با "Samsung Imaging" و "Art Magna" همکاری کردم. مداد در برابر دوربین، طراحی دیجیتال، فلش و اکرلیک، نقاشی، عکاسی، برگزاری نمایشگاه در گالری های جهانی.

2. من مصاحبه های دیگران را خواندم و متوجه شدم در تمامی آنها جای یک سوال خالی است، این سوال این است که با توجه به استعداد و مشغله ای که در برنامه های خود دارید، چگونه زمان خود را بین هنر، اوقات فراغت، بودن در کنار دوستان و خانواده و شغل به طور متعادل تقسیم می کنید؟

در اینجا منظور واقعی من شغل شما است. من 4.5 ساعت از زمان خود را صرف کارها هنری می کنم (پروژه های خلاقانه، نمایشگاه ها، مصاحبه ها و ایمیل ها). بقیه زمانم را با خانواده و دوستانم می گذرانم.

3. آیا قبل از اینکه وارد این زمینه شوید و آن را دنبال کنید هنرمند و یا عکاسی را الگوی خود قرار داده بودید؟
بله، بسیاری از هنرمندان برجسته مثل پیکاسو، دال، وارهول، پولوک، براسای و بسیاری دیگر از هنرمندان زنده مثل بنکسای، پانامارنکو، هرست، بناری و ... .
4. چه چیزی زندگی Ben Heine را از مداد و دوربین دور می کند؟
سوال خوبی است. نمی دانم، نقاشی؟ و البته بسیاری از لحظات خوبی که در کنار خانواده و دوستانم هستم.
5. چگونه با استرس و فشار عصبی که هنگام انجام طراحی های بزرگ دارید مقابله می کنید؟
من سعی می کنم همیشه سخت تر، با سرعت بیشتر و قدرتمندتر کار کنم. نمی دانم چه مواقعی با محدودیت روبرو می شوم و کی این اتفاق رخ می دهد. فکر می کنم در این مواقع مسیرم را تغییر خواهم داد.

ahmad.reza
2012-Mar-11, 18:54
http://img.persiangfx.com/main/gallery/interview-with-ben-heine/16-Ben-Heine.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-11, 18:56
6. آیا تا به حال احساس شکست کرده اید؟ چگونه با این موقعیت کنار آمده اید؟
آرزو می کنم کاش پست بعضی از عکس ها و تصاویر قدیمی را آماده نمی کردم. من در آن زمان بی تجربه بودم و آن ها به صورت آنلاین به اشتراک گذاشتم. این خطرناک است، چون من کنترل آن ها را از دست دادم. تعدادی از این تصاویر انعکاس آثار فعلی من نیستند. تنها جنبه مثبت این است که یک سیر تکاملی در منابع الهام بخش من وجود دارد.

7. هنگام کار با یک وسیله خاص مثل مداد، ترجیح می دهید به ترانه های مورد علاقه خود گوش کنید یا فقط ترانه گوش کنید؟
سکوت مرا دیوانه می کند. من همیشه آهنگ های جدید را گوش می کنم، بیشتر موسیقی هایی که به من انرژی می دهند.
8. شما در دو زمینه عکاسی و طراحی فعالیت می کنید، آیا تا به حال آرزو کرده اید به مکان هایی بروید تا با هنر و فرهنگ آنها آشنا شوید؟ این مکان ها را نام ببرید و بگویید دلیل این که آنها را انتخاب کرده اید چیست؟
بله، من همیشه به کشف و کاوش کشورهای جدید علاقمند بوده و هستم، آشنا شدن با فرهنگ های دیگر و شروع پروژه های خلاقانه جدید. من علاقه بسیار زیادی به تعامل و برقراری ارتباط با مردم دارم. دوست دارم آنها جزئی از آثارم باشند.

9. فکر می کنید چه مدت به فعالیت خود در این زمینه ادامه دهید؟ آیا این راهی است که برای همیشه ادامه خواهید داد؟
بله، برای همیشه، این طور فکر می کنم. اما همیشه به دنبال راه های جدید هستم.
10. در بین آثار بسیار زیبای مداد در برابر دوربین، 15 اثر برتری که خودتان انتخاب می کنید کدام هستند؟
من اعتقاد دارم هر یک از این آثار دارای معنی خاص خود است. در بین آنها کدام یک برای شما پر معنی تر است؟ معمولا، برای من، آخرین قطعه ای که روی آن کار کرده ام بهترین است. من سعی می کنم فراموش کنم در گذشته چه کارهایی انجام داده ام و بیشترین توجهم را روی پروژه های بعدی متمرکز می کنم. اما سعی می کنم به سوال شما پاسخ دهم. در زیر 15 اثر برتر من را مشاهده می کنید:

ahmad.reza
2012-Mar-11, 18:57
http://img.persiangfx.com/main/gallery/interview-with-ben-heine/1-lovers-in-bloom.jpg

این دو عاشق به سوی آینده می روند.
این اثر برای یک گالری هنری در Cape Verde افریقای جنوبی به نام Art Official Concept طراحی شده است.

ahmad.reza
2012-Mar-11, 18:59
این شاهکار با الهام از نقل قول معروف Walt Disney "اگر بتوانید چیزی را رویا پردازی کنید می توانید آن را انجام دهید".

http://img.persiangfx.com/main/gallery/interview-with-ben-heine/3-mickey-and-the-dolphin.jpg

persian gfx (http://persiangfx.com/fa/gfx/environmental-graphic/interview-with-ben-heine-when-imagination-meets-reality/#more)

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:12
ممیزی میان من/ما

آدم‌هایی که در رویا می‌بینیمشان، بازتابی از خودِ مایند. زبانِ ناخودآگاه، زبانِ نشانه است. گوشه‌های پنهانی از وجودِ ما، گاهی با نقاب‌هایی از صورتِ آدم‌هایی که دیده‌ایم، به خوابمان می‌آیند. حضور تکرار‌شونده‌ی کسانی که به رویاهامان سرمی‌زنند، خودِ ماییم، اما به‌نام دیگری. پدر، برادر، دوست، هم‌کلاسیِ کودکی، دشمن، معلم، ...همه‌وهمه پاره‌هایی از شخصیتِ مایند. این حقیقت، گوشه‌ای است از نگاهِ فلسفی - روان‌شناختی کارل گوستاو یونگ. نگاهی که همیشه مرا به‌خود مشغول داشته. اگرچه گاهی جهان واقع را هم، تابع قوانین یونگی می‌بینم. گویی دیگرانی هم که در بیداری - و در گذارِ زندگانی - به آنان بر‌می‌خوریم، بخش‌هایی از وجودِ مایند. تکه‌هایی از خودِ ما. پاره‌هایی از درون، که تجسم یافته‌اند در وجودِ آدم‌های بیرون.

http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/2011/01-bj-s-mm-rangmagazine.jpg

ـــــــــــــــــــــــــ ـــــ

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:12
اولین باری که دیدمش بیست‌و‌چند سالِ پیش بود. در آن سال‌هایی که دلِ آدم‌ها هم، مثل لباس‌هاشان، ساده بود و راحت و باز. روزهایی که چیزی دیدنی اگر بود، نادیده نمی‌ماند در پایتختِ خلوتِ خاکستری. ما بودیم و دو کانالِ تلویزیونیِ نیمه‌وقت، و دیدنِ هر‌روزه‌ی معاون کلانتری که پشت ستاره‌ی حلبی‌اش، قلبی از طلا داشت. ورود یک کتاب تازه به ویترینِ خاک گرفته‌ی کتاب‌فروشیِ آن طرفِ خیابانِ انقلاب را، می‌شد فهمید. می‌شد بو کشید پوسترِ تازه‌ای را که بیش از چند دقیقه بر دیوارِ بتونیِ هنرهای زیبا نمی‌ماند، و در کیف دانشجویی لوله می‌شد. سینما عصر‌جدید با دو سالن‌اش – از سرمان هم زیاد بود، و جگرکیِ روبه‌رویش، پایگاهِ نقدِ روشن‌فکریِ فیلم‌های تارکوفسکی. در آن روزگار، هنوز "استاد" و "مهندس"، مقامی نبود که بقالِ سرِ‌کوچه‌مان، همه‌ی ابنای بشر را به داشتن‌اش مفتخر کند. از درِ پنجاه تومانیِ دانشگاه تهران که تو می‌آمدی، راهِ ارتباط با جهانِ خارج، یکی از سه تلفنِ پرطرفدارِ زنگ‌زده‌ی دانشکده بود، و بهانه‌ی معاشرت با هم‌دانشکده‌ای، قرضِ سکه‌ای دوزاری. کتابخانه‌ی دانشکده اما، بهشتِ نیمه‌ممنوعه‌ای بود پر از کتاب‌های خریداری شده‌ی قبل از انقلاب، و حالِ خوشِ کشفشان، قبل از ماژیکِ سیاهِ کتابدار.

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:13
آن مرد آمد. با سبیلِ تابانده‌اش، کُتِ مدرنِ گشادش، و البته با اقتدارِ سنگینِ سنتی‌اش. آمد تا استادمان باشد. مرتضی ممیز: همان صاحب امضای آشنای پای نقاشی کتاب‌های کودکی، و پدیده‌ای بزرگ در جامعه‌ی کوچکِ آن زمان. یگانه بود حرف‌هایش، اطوار و طنزِ ممیزی اش، اغراق‌ها و احساس‌های پرتضادش. صبحِ سه‌شنبه‌ی هر هفته، در تازگیِ حضور و در نیروی سخن‌وری‌اش گم بودم. به‌راستی – همان‌طور که می‌گفت - درسِ زندگی می‌داد. با آن صدای نازک که با هیبتِ مردانه‌اش نمی‌خواند، و با نگرانیِ دائم از نفهمیِ شاگردان، ذهنِ منظم‌اش را بینِ ما شاگردان می‌پراکند. مشکلات را که "پِـروبلِم" صدا می‌زد می‌شناخت، و برای حلِّ هر یک، راهی می‌دانست. راه‌حل‌هایی از معجونِ حکمت و تکنولوژی. "اوریژینال" بود، همان کلمه‌ای که هر چیزِ ناب را با آن می‌خواند، و کار ما هنوز آن نبود. طرح‌هایش سیال بود و صریح و راحت. خودش اما، به راحتی کارهایش نبود انگار. سرِ کلاس‌اش سخت بود و سخت‌گیر. حرف، حرفِ او بود. موجِ انفجارِ خشم‌اش همه را می‌گرفت و جرأتی برای نظر‌دادن نمی‌گذاشت. دائم می‌خواست که حرف بزنیم و نظر دهیم. سکوتمان را دست می‌انداخت. از شاگرد اما، جز تسلیمِ کاملِ را تاب نمی‌آورد. و این همانی بود که من نبودم. این شد که سرِ‌آخر از کلاس‌اش بیرونم انداخت، آن‌هم با خشمی غریب. جوری روی میز می‌کوبید، که صدایم در‌نیاید. در حیاط دانشکده، مَنگ از آوار شدنِ استاد محبوب بر سرم، دو ساعتی راه رفتم. چیزی در من شکسته بود. جای ارادتی قدیمی درد گرفته بود. کلاس که تمام شد، دیدم به طرفم می‌آید. دستم را گرفت، صورتم را بوسید و گفت با کسانی که دوست می‌دارد تندتر است. گفت که عادتش است و این را همه می‌دانند. جرمِ من اما این بود که برای کارِ طراحی در جایی، ماهی سی‌هزار تومان خواسته بودم. مبلغی که شاید زیاد بود برای آن زمان. و البته در تهرانِ دهه‌ی ۶۰ خبر زود می‌پیچید. استاد هم آن‌روز، صبحِ اولِ وقت، لابد پیشِ خود، واجبِ عینی دانسته بود اخذِ حالِ جوانکِ یاغیِ بیست‌ساله‌ای را، که پا از گلیمش درازتر کرده. من اما از هفته‌ی بعد، با ماهی سی‌هزار‌تومان سرِکارم حاضر بودم، و سرِ کلاسِ استادِ درسِ طراحی نشانه، غایب. تلخیِ این تندیِ نابه‌هنگامِ قهرمانِ کودکی‌ام، با من ماند. سال‌ها شاید باید می‌گذشت، تا بیابم راهِ دوست‌داشتنِ دوباره‌ی مردی را، که پشتِ تندخوییِ سنگی‌اش، قلبی از طلا داشت.

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:14
سال‌ها گذشت. خیالِ مرتضی ممیز در من جا خوش کرده بود. از خودش اما فاصله می‌گرفتم. حریصانه هر آنچه از او، یا در باره‌ی او بود، یافتم و دیدم و خواندم و بلعیدم. از نوشته‌ها و خاطرات و مصاحبه‌هایش که آن‌زمان هنوز پراکنده بود و پیدا کردنشان سخت، تا تصویرسازی و پوستر و نشانه و جلدِ کتاب و خلاصه هر کاری که کرده بود. از متلک‌های نغزی که سر کلاسش حواله می‌کرد و می‌شد تکیه‌کلامِ هنری‌ها، تا حال‌هایی که از ملت می‌گرفت و سینه‌به‌سینه نقل می‌شد. دیدنِ کاری، طرحی، یا نوشته‌ای از او که ندیده بودم، به معنیِ ساعتی بود پر از شادیِ سپردن چیزی نو به آرشیو. تا سال‌ها هر طرحی که می‌زدم و هر کاری که چاپ می‌کردم، انگار برای او بود که ببیند. پیشِ خودم حس‌اش را موقع دیدنِ کارم تصور می‌کردم. نگاهِ تیزِ غایب‌اش، همراهِ کارم شده بود. شاید هیچ چیز جز خشمِ نفس‌گیرِ آن روزِ استاد، نمی‌توانست مرا این‌چنین با پدیده‌ای به‌نام مرتضی ممیز آشنا کند. آشنایی‌ای که هر‌روز بیش‌تر می‌شد، و علاقه‌ای که هر‌روز عمیق‌تر، اما از دور. دور تا جایی که زمانی‌که استاد راهنمایم شد - که برای هر کسی نمی‌شد – دعوت‌اش کردم به جلسه‌ی دفاعیه‌ام، بی‌آنکه برگه‌ای از رساله‌ام یا چیزی از پوستر هایم را نشانش دهم. جلسه‌ای که سرانجام در آن تریبونی داشتم و فرصتی برای عرضِ‌اندام. کسی با استاد از این شوخی‌ها نمی‌کرد البته. نتیجه را می‌شد حدس زد. این بار ساکت ماند و تعریفِ همه‌ی استادانِ قدیمیِ دانشکده را شنید که به منِ رتبه‌ی اولِ کنکور، ۲۰ می‌دهند. نمره‌ای اما که در میان تعجبِ حضار، آخرِ جلسه‌ی اساتید اعلام شد، ۱۴ بود. نمره‌ای که آخرین چیزی بود که برایم اهمیت داشت. مهم، نشان دادنِ کارم بود و استقلالم، به استادِ تندخویی که قبول‌اش داشتم. مهم، نگاهِ تیزِ ممیزی‌اش بود به من، که این‌بار برقِ تازه‌ای داشت از احترام، حتی اگر به من ۱۰ داده باشد. دیگر برای آن مردِ عاشقِ حرفه، فقط شاگرد نبودم. طراحِ گرافیک بودم. و این یعنی آغازِ دوستی، با حفظِ حریم.

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:17
سال‌های دهه‌ی ۷۰، سال‌های تغییر بود. سال‌های بازنگری. سال‌هایی که "هر آنچه سخت و استوار بود، دود می‌شد و به هوا می‌رفت". سال‌هایی که زوایای دیگرِ هر چیز را می‌شد دید. برای من اما، سال‌های کشفِ خود بود و تغییرِ نگاهم به جهان. دوستی‌ای که با استاد آغاز شده بود، بهانه‌ای شد برای گفت‌و‌گویی طولانی در‌باره‌ی هر‌چیز و همه‌چیز. برای چند هفته با ضبطِ روشن، همراهِ زندگی‌اش شدم. انگار می‌خواستم به بهانه‌ی این مصاحبه، جهان را از نگاهِ این مرد بزرگ ببینم و به چالش کشم. این‌بار، استادِ طراح، شگفت‌زده از دانشِ وسیعِ من از زندگانی و آثارش، صبورانه به پرسش‌های بی‌پایانم پاسخ می‌داد، و حرف‌های پنهانش را رو می‌کرد. روزهای شیرینی بود، پر از گفت‌و‌گوهای دوستانه، و کشفِ ممیزی تازه، که رَدای بلندِ اقتدارش را از تن درآورده، تا فهمِ بی‌مانندش را صادقانه تقدیم کند. حالا که هفت نوارِ کاستِ این گفتگو را دوباره می‌شنوم، نگاه پدرانه‌اش را می‌ستایم. وصیت‌های حکیمانه‌اش به جوانِ یاغی‌ای، که با ضبطی خبرنگاری، و پرسش‌هایی فلسفی، آمده تا نسلِ گذشته را به‌چالش کشد، شنیدنی است. دهه‌ی ۷۰، دهه‌ی دیدن آن روی سکه‌ها بود. درگذشت فیروزه‌ی صابری، یارِ زندگی و همسرِ مرتضی ممیز، کودکِ پنهانِ مردِ مشهورِ ما را رو کرد. رقّتِ قلبِ مردی که هیبت‌اش به شیرِ نر می‌مانست، شگفت بود و دردناک. نام فیروزه را بی اشکِ چشم بر زبان نمی‌آورد. تا مدت‌ها، هر چیزی، غذایی، شیئی، برایش یادآورِ عزیزِ ازدست‌رفته‌اش بود. خاطره‌ای نبود که فیروزه در آن نباشد. ایامی بود که زیاد می‌دیدمش. تنها بود و به هر بهانه‌ای – با ادبیاتِ آمرانه‌اش – همراه می‌طلبید. هنوز پدر نشده بود برای گرافیک ایران و دور و بَرش خلوت بود. گاهی در گشت‌های هنری‌ای که در تهران می‌زد، مرا هم می‌برد. کنسرت و تئاتر و نمایشگاه. بیش‌تر از نقد‌های هنری‌اش، تحلیل‌های دقیقِ روان‌شناسانه‌اش یادم مانده. یک‌بار سرِ خیابانِ پاکستان – که دفتر کارش در آن بود – منتظرِ تاکسی بودیم. از راننده‌ای قیمت پرسیدم. طول داد تا بگوید. ممیز فرمان داد: "نه! زیاد می‌گوید. صبر‌کن و ببین!" جلو رفت و با هیبت‌ِ ممیزی‌اش، تاکسی دیگری را متوقف کرد و خیلی محکم مبلغی را گفت نصفِ چیزی که قبلی می‌خواست. راننده قبول کرد! سوار که شدیم، اسکناس را جلوی صورتِ راننده گرفت و با صدای بلند گفت: "دیدی؟ این روان‌شناسیِ ملت ایران است! قدرت انتخاب بهشان بده، گیج می‌زنند. مجبورشان کن، خیالشان راحت می‌شود!" ...قیافه‌ی هاج‌و‌واجِ راننده اما توی آینه با دهانِ باز، دیدنی بود.

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:18
تاسیس انجمنی برای گرافیک ایران، از آرزوهای همیشگیِ استاد بود. حتی نشانه‌اش را هم، از دهه‌های قبل آماده کرده بود. سال‌ها بعد، در ایرانِ پر از شعارِ جامعه‌ی مدنی، مرتضی ممیز، رهبرِ رسمیِ حرفه‌ی طراحی گرافیک در ایران شد. با امکانی که بود، انجمن، "صنفی" شد و وزارتِ کاری. برخی اما چیزی می‌خواستند هنری‌تر. تعللِ من هم در عضو شدن، با متلکِ آبدارِ استاد پایان گرفت: "پسر! تو اگر پول نداری، بگو من قرضت دهم تا عضو شوی!" این را در جلسه‌ی انجمن رو به من گفت و با صدای بلند. شدم عضوِ مشاورِ انجمنِ صنفیِ طراحانِ گرافیکِ ایران، با شماره‌ی عضویتِ ۲۴. از آن روزها، جلساتِ طولانیِ کم‌بازدهِ هفتگی را به‌یاد دارم و سرپرستیِ کوتاهم بر کمیته‌ی فرهنگی، و خاطره‌ی خوشِ برگزاریِ آبرومندانه‌ی دوسالانه‌ی هشتم. در کنار ممیز بودن به سختی‌اش می‌ارزید. تلاشی هم که برای تاسیسِ انجمنی دیگر، با نامِ فرهنگی، برای گرافیک ایران شد، در همان جلساتِ اولی که به ریاستِ مرتضی ممیز با همین دستورِ جلسه برگزار شد، ناتمام ماند. کارشکنیِ دوستانی که احساسِ خطر کردند، و اوقات تلخیِ استاد، صورت‌مسأله را پاک کرد. انجمن اما، با یدکِ صنفی‌اش بی‌رقیب ماند، تا صنفِ پس از ممیز، هم تکلیفِ فرهنگ و هنرِ گرافیک ایران را تعیین کند، و هم عددِ اعضا را درشت‌تر. سال‌های دهه‌ی ۸۰، همچنین برایم یادآورِ هم‌سفری با مرتضی ممیز است در رویدادهایی مثلِ نمایشگاهِ فریاد ایرانی در فرانسه، که نخستین حضور جدی هنر گرافیک ایران بود در جهان. استاد که در کنارِ همسرش افسانه، حالِ خوش، و روحیه‌ی طنزش را بازیافته بود، پُر بود از شگفتی. تکه‌های نیشدارِ رندانه بود، که به سویِ همراهان شلیک می‌کرد. متلک‌هایی با طنزی یگانه، و دردی گوارا. هنوز یادِ ممیز در میانِ همراهانِ آن روزهایش، بی اشکِ چشم آورده نمی‌شود، اشک‌هایی اما از سرِ خنده‌ی شادمانه، از یادآوریِ طنازی‌های استادانه‌اش.

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:18
پدر بودن و هنرمند ماندن سخت است. مسئولیتِ بی‌پایانِ پدری، با خلوتِ هنرمندانه جور در نمی‌آید. مرتضی ممیز فرزندی نداشت. پدر نبود، اما تا بخواهی پُر بود از استعدادِ خدادادِ پدرسالاری. استعدادی که روز‌به‌روز بیش‌تر بروزش می‌داد. این اواخر دیگر از گپ‌های سیال و بده-بستان‌های فکری خودمانی‌اش خبری نبود. انگار جز برای بازیِ نقشِ پدرخوانده وقتی نداشت. بازی‌ای که نه "اوریژینال" بود و نه خلاق: انرژی حیاتیِ هنرمندی که پیش از این، تبدیل به آثاری اعجاب‌انگیز شده بود، اکنون باید صرفِ حلِّ مشکلاتِ اجراییِ صنف می‌شد. روحِ پرشوری که در دهه‌های پیشین، با خلقِ شاهکارهای ماندگارِ طراحی، مسیر هنرِ گرافیک ایران را شکل داده بود، حالا باید پشتِ میزِ جلسات کشدارِ برنامه‌ریزی معطل می‌ماند. گرافیک ایران پدری مقتدر یافت، تا هنرمندی موثر را از دست دهد. نیروی زندگانیِ سال‌های آخر عمرِ ممیزِ طراح، صرفِ نگرانی‌های بی‌پایان برای حرفه‌اش شد. این‌ها همه البته انتخابِ پدر بود. انتخابی که پیشرفت بیماری‌اش را سرعت داد، و سلامتی‌اش را شکننده کرد. نسل دیگری اما در راه بود، که نه این قاعده‌ی بازی را می‌فهمید، و نه بازی دیگری می‌دانست. نسلی که حاصلِ فرزند‌سالاریِ نیم‌بندِ پس از پدر‌سالاری بود. رابطه‌ی ممیز با این نسل اما حکایت دیگری است. همدیگر را نمی‌فهمیدند. ممیز، این کوهِ اعتماد‌به‌نفس، حالا کلافه‌ی اعتماد‌به‌نفسِ نسلی شده بود، که برای خود‌شیفتگی‌اش، نیاز به هیچ پیش‌نیازی نداشت. استادی که پشتوانه‌ی اقتدارش چیزی جز عمل‌گراییِ صادقانه نبود، حالا با شاگردانی احاطه شده بود که از کودکی، زیرکیِ بی‌عملی را از همه فراگرفته بودند. ممیز، این طرفدار کارِ بی‌چون‌وچرا، که در هر مصاحبه‌، فلسفه‌ی کاری‌اش را فلسفه‌ی بولدوزر اعلام کرده بود، اکنون گرفتار جوانانی شده بود، که پای جز در راهِ امنِ میان‌بُر‌ نمی‌نهادند. فنونِ کوزه‌گریِ معلمیِ استاد، با همه‌ی کارایی‌اش تا آن‌زمان‌، بر این حریفانِ جوان کارگر نبود. هم‌زمان با ورود این نسل به دانشگاه‌ها بود که ممیز، مدیر گروه گرافیک هنرهای زیبا شد. با دعوت‌اش برای تدریس، معلمِ دانشکده‌ای شدم که تا دهه‌ای پیش دانشجویش بودم. با پی‌گیری‌های استاد، گروهی از معلمانِ جدید به هنرهای زیبا آمدند، و با درگذشتش یکی‌یکی کنار گذاشته شدند. این خصلتِ حضور پدر بود. تا بود، همه چیز مثل ساعت کار می‌کرد. نبودش اما پراکندگی بود و آشفتگی.

ahmad.reza
2012-Mar-17, 11:19
مرگ، این همزادِ زندگی، آینه‌ی تمام‌قد انسان است. ابعادِ مرگِ مرتضی ممیز، چیزی بود به بزرگیِ شخصیت‌اش. با خبرِ درگذشت‌اش، جمعیتِ پرشماری گرد آمدند، تا جسمِ استادِ از دست‌رفته را تا مزارش در باغبان کلا، بدرقه کنند و به‌خاک‌بسپارند. دوستانِ قدیم، یارانِ همراه، و حتی رقیبانِ گذشته و حالِ استاد، در روزِ به‌خاک‌سپاری‌اش، اشک ریختند و مرثیه گفتند. "مرگِ استادِ نشانه‌ها"، عنوان درشتِ صفحه‌ی اولِ پر‌خواننده‌ترین روزنامه‌ی کشوری شد که پیش از‌این، هرگز هنرمندی را اینچنین ننواخته بود. ممیز با مرگش، استاد همه شد. هنرمندان، شاگردان، سرشناسان هنر ایران، و رقبای جوانی‌اش، همه در رثای استادِ فقید، قلم‌ها زدند، تا مطبوعاتِ آن‌روزها، سراسر ویژه‌نامه‌هایی شود، در بزرگداشتِ یارِ از‌دست‌رفته. چنین واکنشِ گسترده‌ی رسانه‌ای، برای مرگِ آدمی غیر‌سیاسی، در تاریخ ایران کم‌نظیر بود. تا روزها و هفته‌ها و ماه‌ها، دستِ‌کم در صفحاتِ هنری و تجسمیِ مطبوعات ایران، ردّی از ممیز به‌چشم می‌آمد. درگذشت‌اش باشکوه بود و زمان‌بندی‌اش برای رفتن درست. رفت و چشم بر دورانِ آشفته‌ای فروبست که می‌آمد، تا فرهنگ و هنر در بهترین حالت، اولویت‌هایی دستِ‌چندم شود. رفت و ندید ازدحامِ فراخوان‌ها و نمایشگاه‌های رنگارنگ را، که چگونه خود "پِروبِلم" می‌شوند برای گرافیکی که عمری برای گسترش‌اش جنگیده بود. رفت و پراکندگی فرزندخواندگانی را ندید، که سال‌ها برای گردهم‌آوردنشان کوشیده بود. رفت تا نسلی را نبیند، که از ممیز تنها سبیلی می‌دانستند، برای پوستری و کسبِ نمره‌ای، یا جایزه‌ای. رفت تا دوستدارانش را، با تلخیِ افراط و تفریط‌هایی تنها بگذارد، که پیرامونِ نام بزرگش را فرا می‌گرفت. بت‌سازانِ حرفه‌ای‌ای، که پس از کسبِ سودِ لازم، هنرِ دیگرِ خود را رو‌می‌کنند و دست به بت‌شکنیِ بتِ خود‌ساخته می‌زنند، تا خودی نشان‌دهند را، رفت و ندید.
ـــــــــــــــــــــــــ ـــــ
مرتضی ممیز از خاصّ‌ترین کسانی است که در گذارِ زندگانی‌ام دریافته‌ام. با نگاهِ یونگی، او از بارزترین پاره‌های درونِ من است. حالا هم که رفته، هنوز گاهی به خوابم سر‌می‌زند. هنوز فَرَهمند است و منتقد و سهمگین و نافذ و قَدَر. هنوز هم با یک نگاه، "پِـروبلِم"هایم را می‌بیند و چاره می‌کند. هنوز هم با نیروی سخن‌وری، جَذَبه‌ی حکیمانه، و خشمِ پر از مهرش، ورای روزها و سال‌ها، هم‌چنان می‌تازد و فرمان می‌دهد و می‌ماند تا ممیزی کند: ممیزی میانِ من / میانِ ما.

منبع رنگ (http://www.rangmagazine.com/?type=dynamic&lang=1&id=2385)

ahmad.reza
2012-Mar-18, 09:35
نقد کاوشگرانه؛ راهکار شکوفایی هنر دیوارنگاری
در بیانیه هیات داوران دوسالانه دیوارنگاری و گرافیک محیطی مطرح شد
نقاشی دیواری و گرافیک محیطی به عنوان یک مؤلفه هنری، نقش غیرقابل انکاری در زیبایی شهر و تلطیف روحیه شهروندان دارد و پرداختن به این مقوله از هنر شهری از این جهت حائز اهمیت است

ایلنا: فقدان نقد کاوشگرانه راه را بر شکوفایی بیشتر این هنر تنگ می‌کند و آرزومند است با عنایت به دست اندرکاران آموزش هنر به ویژه استادان این رشته و با همت هنرمندان و منتقدان، این نقیصه برطرف شود.

در مراسم پایانی نخستین دوسالانه دیوارنگاری و گرافیک محیطی که صبح امروز سه شنبه بیست و سوم اسفند در برج میلاد برگزار شد، «ایرج اسکندری» به نمایندگی از هیأت داوران متشکل از «فرشید مثقالی»، «احمد نادعلیان» و «ایرج اسکندری»، بیانیه این هیأت را خواند.

وی گفت: نقاشی دیواری و گرافیک محیطی به عنوان یک مؤلفه هنری، نقش غیرقابل انکاری در زیبایی شهر و تلطیف روحیه شهروندان دارد و پرداختن به این مقوله از هنر شهری از این جهت حائز اهمیت است که می‌توان با مطالعه این آثار به عنوان اسناد معتبر تصویری به نحوه زندگی جوامع بشری و علائق ایشان پرداخت و اینک گویی هنرمندان ما به درستی دریافته‌اند که هیچ تفکری در تاریخ ثبت نخواهد شد مگر آن که با هنر آمیخته شود.

اسکندری در ادامه و در طرح دیدگاه داوران گفت: داوران، جریان دوسالانه دیوارنگاری را حرکتی ارزشمند و پویا دانسته و فضای موجود را امکانی برای تبادل تجربیات و بروز خلاقیت‌های هنرمندان می‌داند. بر این اساس حضور همه جانبه کلیه هنرمندان و صاحب‌نظران کشور در این حرکت فرهنگی را قدر دانسته و مشارکت ایشان را موجب ارتقا سطح کیفی آثار هنری شهری می‌داند.

این هنرمند خاطرنشان کرد: هیأت داوران اعتقاد دارد پیشینه دیوارنگاری در ایران به اندازه‌ای متنوع، غنی و قابل توجه است که عنایت به این گنجینه تاریخی و معنوی می‌تواند تداوم بخش فرهنگ غنی ایرانی در زمینه

ahmad.reza
2012-Mar-18, 09:35
دیوارنگاری محسوب شود. آنچه مسلم است رشد و شکوفایی و ارتقای مرتبه علمی هنرمندان، جز از طریق نقد صحیح میسر نخواهد شد.
اسکندری تصریح کرد: هیأت داوران اعتقاد دارد که فقدان نقد کاوشگرانه راه را بر شکوفایی بیشتر این هنر تنگ می‌کند و آرزومند است با عنایت دست اندرکاران آموزش هنر به ویژه استادان این رشته و با همت هنرمندان و منتقدان، این نقیصه برطرف شود.
این نقاش و مدرس دانشگاه افزود: داوران ضمن تأیید ضرورت تنوع موجود در آثار ارائه شده در نخستین دوسالانه دیوارنگاری و گرافیک محیطی امیدوار است این دوسالانه در آینده بتواند به سمت و سوی حقیقی و لازم در جهت یافتن و نزدیک شدن به مشخصاتی که مسیر آینده هنر دیوارنگاری در ایران را رقم زند، نزدیک شود.
به گزارش ستاد خبری نخستین دوسالانه دیوارنگاری و گرافیک محیطی شهر، وی آراء هیأت داوران را در دو بخش نفرات برتر و برگزیده به این شرح اعلام کرد: سیروس آقاخانی، مهدی قدیانلو، محمود حضرتی، روح‌الله شمسی‌زاده ملکی و مژگان حبیبی به ترتیب نفرات اول تا پنجم این دوسالانه در بخش نفرات «برتر» مسابقه هستند.
بر این اساس، در بخش مسابقه نمایشگاهی هیأت داوران علاوه ‌بر اهدای لوح تقدیر به همه برگزیدگان، به نفر اول 40 میلیون ریال جایزه نقدی، نفر دوم 30 میلیون ریال، نفر سوم 25 میلیون ریال، نفر چهارم 20 میلیون ریال و نفر پنجم 15 میلیون ریال اهدا کرد.
همچنین در بخش نفرات «برگزیده» این دوسالانه، علی رسولی، سپیده وزیری، ایمان برادران هاشمی، شادی داوریان و منوچهر امیری به ترتیب نفرات اول تا پنجم در بخش مسابقه نمایشگاهی انتخاب شدند که هیأت داوران علاوه بر لوح تقدیر به هر کدام مبلغ 10 میلیون ریال جایزه نقدی اهدا کرد.
منبع :ایلنا (http://www.namadineh.com/ShowNews.aspx?url=http://ilna.ir/newsText.aspx?id=250490)

ahmad.reza
2012-Mar-18, 10:11
سادگی نهایت مهارت است
یادداشتی از احمد کیارستمی درباره کتاب "از یابنده تقاضا می‌شود..." حمید جعفری و تورج صابری وند.
گرافیک نت (http://graphicnet.ir/10780/%D8%B3%D8%A7%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D9%86%D9%87%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D9%85%D9%87%D8%A7%D8%B1%D8%AA-%D8%A7%D8%B3%D8%AA)؛ چند سال پیش پوستری روی اینترنت دیدم که بسیار نظرم را جلب کرد. نیمه بالای پوستر سفید و ساده بود. در وسط سفیدی یک بشقاب، یک قاشق و یک چنگال بود. در پایین آن نوشته شده بود: اروپا. نیمه پایین صفحه سیاه بود، با یک بشقاب در وسط، ده – دوازده قاشق سمت راست، ده دوازده چنگال سمت چپ. پایین آن نوشته بود: افریقا. این اولین کاری بود که از تورج صابری وند دیدم. کاری ساده با پیامی محکم و مشخص. ویژگی‌ای که نقطه قوت اکثر کارهای تورج است.
در این فضای تکنولوژی زده و ابزار فرما، در روزگای که کمبود (وبعضا فقدان) مطلب در پیچیدگی بیان گم می‌شود، دیدن کارهای مینی‌مالیست کم گو و پرمطلب تورج بسیار لذت‌بخش است.
از قول لئوناردو داوینچی گفته‌اند که "سادگی نهایت مهارت است." و این سادگی در کارهای تورج هویداست.
آدمک‌های کتاب "از یابنده تقاضا می‌شود..." همانند نشانه‌های راهنمایی و رانندگی‌ای هستند که در وسط پیچاپیچ زندگی شلوغ روزانه، احساساتمان را در کوتاه‌ترین زمان و به ساده‌ترین فرم یادآورمان می‌شوند. همانند مجموعه آفریقا. این مجموعه کارهای تورج تصویری ساده از احساساتی است که همه می‌شناسیم، احساساتی که از فرط تکرار فراموش شده‌اند.
ای کاش در کنار نمایشگاه، می‌شد این طرح‌ها را بر روی تابلوهای فلزی چاپ کرد و در خیابان نصب کرد.

احمد کیارسـتمی، سانفرانسیسکو، نوامبر 2011

ahmad.reza
2012-Mar-28, 15:01
پیش بینی وضعیت گرافیک ایران در سال 2010
از افرادی که نام آنها ذکر شده عذر خواهی نموده و برای آنها سالی پربار آرزو می کنیم و خواهشمندیم به دل نگیرند!
هفت رنگ؛ در آستانه سال نو میلادی بر آن شدیم با نگاهی به اوضاع و احوال گرافیک ایران در سالهای گذشته در سطح بین الملل و همچنین کمک گرفتن از دیده ها و شنیده ها و اندک دانسته ها، سال آینده را برای گرافیک ایران پیش بینی کنیم. پیشاپیش از افرادی که نام آنها ذکر شده عذر خواهی نموده و برای آنها سالی پربار آرزو می کنیم و خواهشمندیم به دل نگیرند!

ahmad.reza
2012-Mar-28, 15:02
انجمن طراحان گرافیک ایران: همزمان با روز جهانی گرافیک مسابقه طراحی بنرهای تبلیغاتی ایرانسل در وب سایت های اخلاقی و غیر اخلاقی با همکاری انجمن برگزار خواهد شد.

مرحوم مرتضی ممیز: همچنان بحث سر اینکه ایشان پدر گرافیک ایران بوده یا پدرجد آن توسط هواداران نسبی و سببی داغ خواهد بود و سمینارهای متعددی در این زمینه برگزار خواهد شد.

قباد شیوا : به ریاست دوسالانه پوستر مغولستان انتخاب می شود اما به دلیل کنار گذاشته شدن انجمن طراحان گرافیک از روند این دوسالانه و همچنین دلایل شخصی استعفا می دهد.

فرشید مثقالی: به ریاست انجمن طراحان گرافیک انتخاب و لوگوی این انجمن را از طرح فعلی به ماهی سیاه کوچولو تغییر می دهد.

ابراهیم حقیقی: فریم جدیدی برای عینکش می خرد و برنامه نمایشگاههای خط نگاره هایش را تا سال 2020 تنظیم می کند.

رضا عابدینی: فونتی را که 150 سال پیش در روزنامه های کشور تاجیکستان استفاده می شده پیدا می کند و پوستر جدیدش را با در هم تنیدن این فونت دور یک درخت که قبل از میلاد مسیح در"پرلاشز" روییده طراحی می کند.

پریسا تشکری: کودکش یک سال بزرگتر می شود و قراردادش را با یونیسف فسخ و قرارداد جدیدی با انجمن "نوگلان ملل متحد" امضا می کند.

فرهاد فزونی: طرح ریه های سوخته با عبارت "خودتان قضاوت کنید، زندگی یا مرگ" روی پاکت سیگار بهمن توسط ایشان بازطراحی خواهد شد.

امیرعلی قاسمی: بعلت اینکه همسایه جدیدشان یک خودرو سانتافه برای دخترش که در دانشگاه قبول شده می خرد و پارکینگ را اشغال می نماید، پارکینگگالری را به زیرزمین انتقال و زیرزمینگالری را رونمایی می نماید.

مهدی سعیدی: یک کلاه فرانسوی می خرد تا در زمستان سرما نخورد و همچنین به ریاست انجمن خوشنویسان جهان انتخاب و دستور چاپ تیتر تمام روزنامه های جهان با خط نستعلیق را صادر می کند.

ایمان راد: بلیط قطار غزال از مبدا مشهد به مقصد آمستردام را رزرو خواهد کرد تا با استاد "عابدینی" دیدار کند.

مهدی صادقی: به معنای جدیدی از تایپوگرافی خواهد رسید و تئوری "عابدینی ایسم" را امسال نیز نفی خواهد کرد. لازم به ذکر است کتاب سال گرافیک بعلت درج مطالب تند و نیشدار از اداره کتاب اجازه انتشار نخواهد یافت.

مجله اینترنتی رنگ: جنجالی ترین روزهایش را سپری خواهد کرد و سیاست محافظه کارانه اش را با برپایی سمینار "چاقوهای معلق در آسمان" در محل خانه هنرمندان تغییر خواهد داد.

مجله تندیس: مدیر مسئول بعلت خودداری از چاپ لوگوی یکی از طرفداران به دادگاه احضار خواهد شد.

سایت رسم: بخش "آشپزی" و "نامه های منتشر نشده استاد ممیز" به منوی اصلی این سایت اضافه خواهد شد.

امیر، عرفان، یاشار و باقی دوستان: همچنان در اینترنت به دنبال مطالبی خواهند گشت که بیش از یک بار در جایی دیده نشده و بعلت کمبود خبرهای دسته اول، بخش خبرهای دست چندم نیز به سایت اضافه خواهد شد.

سایت هفت رنگ: به "هفت خط" تغییر نام خواهد داد و بخش معاملات ملکی نیز به آن اضافه خواهد شد.

در آستانه سال جدید خبر کنسرت علیرضا قربانی با "ساسی مانکن و هیچکس" در دوبی منتشر خواهد شد که به گرافیک ربطی ندارد و همچنین فیس بوک ایرانی در سال جدید رونمایی خواهد شد و کمپانی "فری گیت" کسب و کارش از رونق خواهد افتاد.

ahmad.reza
2012-Mar-29, 10:54
بزرگان گرافیک در قرن بیست و یک
http://www.pashootan.com/wp-content/uploads/2011/04/jeld_graficiconsf.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-29, 10:55
طی یک دهه‌ی گذشته دنیای طراحی گرافیک با جایگزینی پیکسل‌ها و نرم‌افزارها به جای قلم و کاغذ، دستخوش تحولاتی بس شگرف شده است. در حقیقت هیچ برهه‌ی زمانی دیگری را نمی‌توان یافت که در آن رایانه نقشی این چنین بی‌بدیل ایفا کند. کتاب حاضر به طرح دیدگاه‌های طراحانی اخنصاص یافته است که در این عرصه مشغول به فعالیت هستند. چهل و پنج طراح مطرح شده در این کتاب، به دلیل ارائه‌ی آثار پیشروانه‌ی خود برگزیده شده‌اند؛ از هلند و سوئیس تا امریکا و ایســلند و ژاپن و استرالیا، همگی به واقع نمایانگر تمایل مشترک خالقان این آثار به برقراری ارتباط بصـری هستند.

http://www.pashootan.com/wp-content/uploads/2010/11/graficicons48-49.jpghttp://www.pashootan.com/wp-content/uploads/2010/11/graficicons48-49.jpg

ahmad.reza
2012-Mar-29, 10:56
غالب طراحانی که در این اثر معرفی شده‌اند، رایانه را ابزار اصلی خود می‌دانند؛ معذلک تمایل به رهایی از قید و بند برنامه‌های نرم‌افزاری نیز در میان ایشان مشاهده می‌شود. شایان ذکر است که قدرت فوق‌العاده رایانه و اینترنت توانسته است در پیشرفت طراحی گرافیک تاثیر بسزایی داشته باشد، و در عین حال روند متروک شدن سبک‌های طراحی را نیز شتاب بخشیده است (مثلا آن‌چه امسال روزآمد و روی مد به نظر می‌رسد احتمالا یک سال بعد منسوخ می‌شود). ظرف ده سال گذشته، طراحی گرافیک از یک رسانه‌ی استاتیک صرفِ پیغام‌های خلاصه‌وار (از جمله کتب، پوسترها، آگهی‌های نمایشی و غیره) به رسانه‌ای پویا و جذاب مبدل شده است که عرصه‌ی تعاملات گرافیکی مبتنی بر نقوش هستند. با این همه، پیشرفت تکنولوژی که سبب تسهیل طراحی کتاب شده است به معنای پایان کار صفحات چاپی نیست (و به تبع آن انتشاراتی‌های کوچکی که عرضه کننده آثار طراحان گرافیک هستند)، در واقع، این نوع نشر، به همراه ژورنال ها، نمایشگاه‌ها و مراسم مختلف اهدای جوایز مختص طراحی گرافیک به ارتقاء این حرفه‌ی گسترده (و در عین حال کم‌تر آشکار) کمک و نیز تعامل ایده‌های شاغلان این حرفه را تسهیل می‌کند.

ahmad.reza
2012-Mar-29, 10:56
به‌علاوه اینترنت نیز انقلابی در عرصه‌ی تبادل ایده‌ها میان طراحان گرافیک فراهم آورده و همکاری بی‌سابقه‌ای میان فعالان عرصه‌ی طراحی ایجاد کرده است. با این حال نشریات چاپی (مانند این کتاب) هستند که نه تنها به طور محسوسی جریان طراحی گرافیک را به تصویر می‌کشند، بلکه در شرایطی که رسانه‌های نوین، ساز و کارهای نه چندان جدید را مطرود می‌شمارند، می‌تواند بهترین محل ثبت آثار مختلف باشد. رسانه‌های نوین در مقایسه با چاپ، در آغاز راه خود هستند و نسل امروز طراحان، همچنان در حال آزمودن ظرفیت ارتباطی آن است. روند تکامل طراحی گرافیک ارتباط تنگاتنگی با ابزارهای تکنولوژیک داشته و خواهد داشت؛ که کارایی طراحان را همواره افزایش می‌دهند. اثر حاضر، گذشته از به نمایش در آوردن دستاوردهای ۴۵ طراح گرافیک برتر جهان، آینده‌ی این رشته‌ی هنری را از زبان خود ایشان به ما می‌نمایاند. به‌علاوه این کتاب به موازات مطرح ساختن جالب‌ترین آثار طراحی معاصر، در پی پیش‌بینی آینده‌ی رشته‌ی طراحی گرافیک است؛ آینده‌ای که بی شک با رشته‌های دیگر، ارتباط مستمر با تکنولوژی، همایندی آن با فرایند جهانی شدن، و برگزیدن ابهام موجود در تفسیر فرهنگی پست مدرن در برابر شفافیت ارتباطات جهانی، عجین شده است. ما در راستای تعیین خط سیر طراحی گرافیک، به دغدغه‌های مشترک طراحان منتخب پی بردیم: محو مرزبندی میان رشته ها؛ اهمیت دادن به محتوا، نقش پررنگ تکنولوژی، گرایش به روابط عاطفی، قیود تحمیلی توسط نرم‌افزارهای تجاری، بی اعتمادی نسبت به سوداگری، کمیت و پیچیدگی رو به تزاید اطلاعات، علاقه به ساده‌سازی، و ضرورت ارتباط اخلاقی…

ahmad.reza
2012-Mar-29, 10:58
http://www.pashootan.com/wp-content/uploads/2010/11/graficicons56-57.jpghttp://www.pashootan.com/wp-content/uploads/2010/11/graficicons56-57.jpg

طراحان گرافیک باید آگاه باشند که نه تنها در برابر نیاز مشتریان خویش، بلکه در برابر نیازهای جامعه نیز مسئولیت (و قدرت پاسخگویی) دارند. قدرت متقاعد کننده‌ی طراحی گرافیک می‌تواند کاملا رویکرد افراد به مسائل آینده (از مساله گرم شدن جهان گرفته تا دیون جهان سوم) را دگرگون سازد. اگرچه نمی‌توان کلیه‌ی آثار طراحی گرافیک را در پرتو منویات اخلاقی مورد کنکاش قرار داد، اما این حرفه برای آن که پویایی و قدرت فرهنگی خود را حفظ نماید ناگزیر از برقراری تعادل میان دو کفه فرهنگی و تجاری است.

منبع (http://www.pashootan.com/?p=217)

ahmad.reza
2012-Mar-31, 19:02
هنر گرافیک معاصر ژاپن

تضاد سنت و مدرنیته در ساختار اجتماعی ژاپن و سبک زندگی مردم ژاپن روی هنر طراحی این کشور نیز بی‌تاثیر نبوده است.
تضاد سنت و مدرنیته از عوامل مهم شخصیت یافتن گرافیک معاصر ژاپن است. همجواری این دو در کنار هم برای رسیدن به تعادل که از اهداف هنرهای سنتی ژاپن بوده و هست، موجب شده که مرز میان هنرهای سنتی و مدرن قابل تشخیص نباشد.
این تضاد و همجواری در زبان و نوشتار ژاپنی هم مشهود است و الفبای ژاپنی توانسته تاثیرات خاصی بر هنر گرافیک ژاپن بگذارد. خط ژاپنی هجانگار است و از کارکترهایی تشکیل شده که آنالیز و ساده شده و نوعی خط تصویری را به وجود آورده است.
این سیستم هجایی سه زیرمجموعه دارد که شامل هیراگانا با 48 کارکتر برای ثبت کلمات ژآپنی، کاتاکانا برای ثبت کلمات خارجی که به زبان ژاپنی اضافه شده و رومانجی است که رومانجی از جدیدترین دستاوردهاست که با ورود به عرصه دیجیتال ارائه شد و برای لاتین نویسی ژاپنی به کار می‌رود.

ahmad.reza
2012-Mar-31, 19:02
این انعطاف‌پذیری الفبا تلاشی برای حفظ سنت‌ها و پیشینه خوشنویسی ژاپنی است که طیف عظیم و متفاوتی از آثار گرافیکی را نیز شامل خواهد شد.
ژاپنی‌ها با استفاده از این گرایش‌ها معمولا در بسته بندی‌های خود رنگ و بویی غربی به محصولات می‌دهند. برای نمونه شکلات‌ها، قهوه و کاکائوهای تولید ژاپن، بسته‌بندی مدرن و شبه اروپایی دارند و این تغییر به واسطه کاتاکانا رخ می‌دهد و در این روند محصولی با نمایه اروپایی و هویت ژاپنی ارائه می‌شود.
نمونه دیگر، شکلات‌های سنتی ژاپنی ( میزویوکان) همواره در بسته‌بندی سنتی خود اما با تغییرات مدرن ارائه می‌شود و هرگز در بسته بندی‌های نایلونی به فروش نخواهد رفت، بلکه برای ایجاد جلوه‌ای مدرن از کاغذهای بامبو و دست‌ساز استفاده می‌شود.

ahmad.reza
2012-Mar-31, 19:05
یکی از دلایل حفظ فرهنگ ژاپن را انعطاف‌پذیری آن و همگام بودن با مدرنیته برمی‌شمارند، اما دلیل دیگر این است که ژاپن کشوری وسیع با جمعیتی بسیار زیاد است که به دلیل ساختار جزیره‌ای شکل‌اش، امکان واردات و خرید محصولات اروپایی در آن کمتر ممکن است. ضمن اینکه این کشور به دلیل اقتصاد رو به رشدش، نیازی به واردات و خرید محصولات اروپایی ندارد و بدین ترتیب ساختار فرهنگی و هنری خود را حفظ خواهد کرد.
هنر ژآپن در نظر اکثر هنرمندان هنری مینی مال است، اما این نکته حائز اهمیت است که علیرغم مینیمال بودن، به طنز و کمیک هم گرایشی خاص دارد. برای نمونه کارکترهای مانگا از این نمونه است.
در مورد هنر مینیمال ژاپن باید این نکته را یادآور شد که به دلیل جمعیت زیاد ژاپن، تبلیغات ژاپنی از حالت مینی‌مالیستی خود خارج شده است تا توانایی رقابت در فضاهای شلوغ ژاپن را داشته باشد. برای نمونه تبلیغات مترو ی ژاپن با نمونه‌های ریز و درشت تایپوگرافی‌ها، تبلیغات انیمیشنی با موسیقی و صداهای منحصر به فرد و تلاش برای جلب توجه جنبه‌های مینیمال خود را فدای جلب مخاطب کرده است.
هنر ژاپن هنری است که به سادگی و تعادل می‌پردازد، اما در مقابل تکنولوژی بسیار منعطف و قابل تغییر است و همگام با علم روز. مدرنیته و سنت به طرز نامحسوسی در هنر گرافیک و تبلیغات ژاپن به هم پیوند خورده و هویت ملی این کشور را به تصویر می‌کشد.


برداشت و ترجمه‌ای از کتاب گرافیک امروز ژاپن، نوشته گیسلا کوزاک و جولیوس ویدمان، نشر

منبع رسم (http://www.rasm.ir/default.asp?Aid=4805)

ahmad.reza
2012-Apr-03, 14:46
گفتارهایی درباره‌ی طراحی گرافیک
مقالات گروه طراحان پنتاگرام

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/pentagram1.jpg

این کتاب شامل مقالاتی کاربردی و مفهومی در حیطه‌ی طراحی گرافیک و حول سه محور اصلی: ۱- دانش و روش، ۲- تفکر طراحان، ۳- حوزه‌های کار، است که توسط گروه طراحان پنتاگرام به رشته تحریر در آمده و توسط آقای مسعود سپهر ترجمه شده است.

ahmad.reza
2012-Apr-03, 14:46
سخن مترجم
ارتباط تصویری از وسیع‌ترین گونه‌های ارتباط در جامعه جهانی،ملی و حتی محلی امروز است. می‌بینیم، می‌خوانیم و متوجه می‌شویم. رکن اصلی این ارتباط، طراحی گرافیک، یا به اصطلاح دانشگاهی امروز ایران، ارتباط تصویری است. ارتباط کلامی با آوا و گفتار گسترده است. ولی نوشتار چاپی همراه با تصاویر، که همگی به صورت بصری دریافت می‌شوند، به مراتی از آنچه به صورت آوا و گفتار می‌شنویم گسترده‌تر است. امروز برای کودکان کمتر قصه گفته می‌شود. شعر با صدای بلند کم‌تر قرائت می‌شود و اخبار را جار نمی‌زنند. همه این‌ها را امروز، کودک، جوان و پیر، خود می‌بیند، می‌خواند، حس می‌کند و می‌فهمد که به صورت کتاب، شعر، تاریخ و مطبوعات منتشر می‌شود و به تدریج فرهنگ شفاهی گذشتگان را کم‌رنگ می‌کند. دیدن، تقریبا مصادف است با باور کردن و به دنبال آن، رفتن به سمت موضوع دیده شدن. دیدن در سطح عمومی از طریق تکثیر و انتشار به هر صورت و با کمک طراحی گرافیک امکان پذیر یا حداقل آسان شده است.
ارتباط تصویری چنان فراگیر است که متوجه آن نمی‌شویم. یک اندیشه، احساس، تفکر، خبر یا یک الگو برای سلامتی و تندرستی یا حتی طیبایی در جهان و نیز عالم معنویات، اغلب با دیدن رنگ، شکل، حرکت و ترکیبات مناسب بصری در کتاب، مطبوعات، به صورت طراحی شده می‌بینیم و این موضوع عموما از نظر پنهان می‌ماند. موضوع کار طراحی گرافیک همه جا هست، از داخل منزل تا بیرون، کتاب یا مجله‌ای که می‌خوانیم، وسایل و لوازم داخل خانه، سطح بسته‌بندی‌ها، انواع برگ‌های اطلاع رسانی یا آگهی‌های بزرگ دیواری، تصاویر تلویزیونی یا صفحات قابل دیدن روی رایانه، همگی جلوه‌هایی از طراحی گرافیک است. ارتباط تصویری بدیع و طراحی، یکی از نشانه‌های سطح پیشرفت اقتصادی- اجتماعی یک کشور است و هر یک از ممالک جهان امروز به کمک طراحی گرافیک، بخشی از هویت ملی خود را به نمایش درمی‌آورند.

ahmad.reza
2012-Apr-03, 14:48
گروه طراحان پنتاگرام را بیش از سه دهه پیش پنج طراح بزرگ تشکیل دادند که هر یک به تنهایی در کار خویش صاحب شهرت بودند. زمان و شرایط این گردهمایی حرفه‌ای چند طراح، بی‌شباهت به وضعیت یکی دو دهه اخیر در ایران نیست، که طراحان منفرد و صاحب نام این‌جا و آن‌جا به کار مشغولند. حوزه‌ی فعالیت طراحان پنتاگرام، در همه‌ی ابعاد مختلف اجتماعی گسترده بود. بنابراین، جمع شدن آنها و تأسیس مؤسسه واحد در کلیه زمینه‌های طراحی در نوع خود و در آن زمان تازه بود و منافع بسیار زیادی برای رشد کیفی آثارشان و ارئه‌ی نمونه‌های تصویری بسیار خوبی در بیش‌تر زمینه‌های طراحی گرافیک برای دانشجویان و دیگر هنرمندان حرفه‌ای در بسیاری از نقاط دنیا داشت. هنوز هم کارهای این گروه که امروزه در چند نقطه مختلف جهان چه در بخش آموزش و چه در بخش علمی سرمشق و الگو است و انگیزه‌های عمیق‌تر کاری و اندیشه در حوزه ارتباط تصویری ایجاد می‌کند.
هدف اصلی از ترجمه مجموعه مقالات حاضر سه موضوع مهم است که رشد کیفی طراحی در هر کجا به آن بستگی دارد: اول؛ امتیاز و نیاز به کار گروهی در این رشته، دوم؛ نمایش تنوع زیاد حوزه‌های فعالیت برای طراحان گرافیک و لزوم توجه به تعداد بسیار زیادی از ارتباطات و نیازهای اجتماعی که در حال حاضر در ایران کمتر به آن‌ها پرداخته می‌شود، و سوم؛ نیاز به اندیشه عمیق‌تر و با وسعت نظر هر موضوع در طراحی گرافیک. امید است با مطالعه و استفاده از تجارب دیگر طراحی در سطح جهان بتوانیم برای گسترش و بالا بردن سطح کیفی طراحی گرافیک در همه ابعاد آن گام‌های بیشتری برداریم.
مسعود سپهر
اردیبهشت ماه ۱۳۸۷

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/pentagram4.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/pentagram5.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/pentagram6.jpg

لازم به ذکر است که این کتاب توسط سازمان چاپ و انتشارات، منتشر شده است و قیمت آن ۱۸۵۰۰۰ ریال می‌باشد.
منبع انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران (http://newsite.graphiciran.com/Fa/DynamicPages/Page.aspx?nwsId=234)

ahmad.reza
2012-Apr-03, 15:25
معرفی مجله کاک (kAk) (http://kak.ru/eng/)

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/kaak1%20%282%29.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-03, 15:26
مجله‌ی طراحی گرافیک
کاک (kAk)، مجله‌ای درباره‌ی طراحی گرافیک و تنها گاهنامه‌ی تصویری روسی است که به صورت تخصصی به طراحی گرافیک می‌پردازد. نسخه‌ی چاپ شده‌ی این مجله به زبان روسی و نسخه‌ی آنلاین آن، به زبان‌های روسی و انگلیسی در دسترس است. کاک به مسائلی در حوزه‌ی دیزاین و تبلیغات به صورت تخصصی و حاشیه‌ای و موضوعاتی فرهنگی اختصاص دارد . با کارهای طراحان گرافیک معروف روسی و خارجی شروع کرده، و تا موضوعاتی مانند قیمت‌ها در بازار طراحی، تبلیغات در غالب خاص، و ... که برای هر طراحی لازم به نظر می‌رسد، را دربر می‌گیرد.

از آن زمان تا کنون، بیش از ۳۰ شماره از کاک منتشر شده است و همه‌ی شماره‌ها از سال ۱۹۹۶ تا ۲۰۱۰ بر روی سایت این مجله موجود می‌باشد. کاک در همکاری با استودیو‌های طراحی خارجی شماره‌هایی را کار کرده است که طراحانی ژاپنی، امریکایی، سوئیسی، فرانسوی، و هندی همراه با کارهایشان را پوشش داده است. اروتیسم در تبلیغات، بسته بندی، تایپ فیس‌های مختلف و خلق کنندگان آنها، پوستر فیلم‌های آوانگارد روسی، هنر تصویرسازی و استادان این رشته، صورت‌هایی از طراحی بنیادی، آکادمی‌های طراحی گرافیک، بر ضد جهانی شدن و... تنها تعداد کمی از موضوعاتی است که شماره‌ی قبلی کاک آنها را پوشش می‌داد.

کاک در نظر دارد که در شماره‌های بعدی به طراحی گرافیک انگلیسی، هلندی، لهستانی، چینی و ایتالیایی بپردازد، و همچنین طراحی محصول و وب، نشریات، و پیشرفت و توسعه‌ی هویت‌ها را مد نظر داشته باشد.

کاک از طرف طراحان حرفه‌ای و نیز مبلغان تجاری و دانشجویان، مورد توجه و احترام قرار گرفته است. این مجله توسط استودیوی دیزاین دپو (DesignDepo) در سال ۱۹۹۶ تأسیس شده است و به صورت فصلنامه در تعداد ۵۰۰۰ نسخه، با تعدا صفحه‌ی متغیر از ۱۱۲ تا ۱۸۲صفحه و با فرمت ۲۸۰×۲۲۰ میلیمتر چاپ می‌شود.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/kaak1%20%281%29.jpg

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/kaak1%20%283%29.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-03, 15:56
طراح گرافیک + عکس + آژانس عکاسی
تصویر به عنوان بخش مهمی از یک اثر هنری، همواره مورد نیاز یک طراح گرافیک است. وقتی تصویرسازی جوابگوی مستندات نیست، طراح به عکس رجوع می‌کند. واضح است که در هر شاخه از گرافیک، عکس به اقتضای کاربردش اهمیت دارد.
عکس یا یک المان تصویری می‌تواند جنبه نشانه شناسی، زیبایی شناسی یا دکوراتیو داشته باشد، اما در گرافیک مطبوعاتی نمی‌توان از کاربرد تصویر به عنوان هدایتگر و روایتگر چشم‌پوشی کرد.
چه بسا که این کاربرد تصاویر به حوزه طراحی پوستر هم راه پیدا کرده و طراح با شکل دادن به فرم کلی اثر و فضاسازی از طریق صفحه آرایی، حس آمیزی و برقراری ارتباط اولیه را ممکن می‌سازد و با وجود تصاویر مستند به اثبات خود می‌پردازد. اینجاست که نقش عکاس خبری یا منبع تهیه عکس بارز می‌شود.

ahmad.reza
2012-Apr-03, 15:57
از سال‌ها پیش به دلیل محدودیت طراح، تهیه عکس به آژانس‌های عکاسی سپرده شده و آژانس‌های عکاسی به مثابه واسطه‌های هنری به تامین منابع تصویری می‌پردازند.
آژانس‌ عکاسی، سازمانی است که با رسانه‌های تصویری در ارتباط بوده و وظیفه تامین تصاویر و حفظ حقوق عکس و عکاس را بر عهده دارد.
از معروف‌ترین آژانس‌های عکس می‌توان مگنوم، لایف، آسوشیتدپرس و نشنال جئوگرافی را نام برد. در ایران هم اکنون، خبرگزاری‌های ایسنا و مهر از جمله آژانس‌های فعال در این زمینه به شمار می‌رود.

نحوه کار عکاسان با آژانس‌ها به سه شیوه رایج است:
1. عکاسانی که در استخدام دایم یک آژانس‌ها هستند و فعالیت می‌کنند. یعنی به صورت ماهیانه حقوق دریافت می‌کنند، مانند لایف.
2. عکاسانی که با فروش عکس‌های خود به آژانس، با آنها همکاری می‌کنند، مانند مگنوم.
3. عکاسانی که به صورت موضوعی با آژانس‌های خاص همکاری می‌کنند، مانند آژانس اسپرت یا نشنال جئوگرافی.
در هر صورت یک آژانس عکس موظف است تا حقوق عکاس و عکس را تامین کند و از انتشار عکس بدون هماهنگی جلوگیری کند و با هر بار چاپ عکس، مبلغی را به عکاس بپردازد. بدیهی است که این مقوله در هر آژانس عکس، متفاوت است.

ahmad.reza
2012-Apr-03, 15:58
شکل‌گیری اولین آژانس‌های عکاسی
با توجه به پیوند همیشگی هنر با سیاست و حوادث اجتماعی، جنگ شکل‌دهنده اولین آژانس‌های عکاسی محسوب می‌شود. در سال‌های 5 - 1861 ماتیو برادی، از بیست عکاس برای ثبت صحنه‌های جنگ دعوت به همکاری کرد. در حالی که در این زمان، نشر مجلات تصویری رونق نداشت، تصاویر ثبت شده توسط عکاسان برادی به صورت پوستر چاپ می‌شد و به فروش می‌رفت.
در سال 1900 در سن پترزبوگ روسیه، آژانس عکس بولا گامی فراتر از برادی نهاد و توانست منبع تامین تصاویر نشریات روسیه و شرق اروپا باشد تا از این طریق اخبار جنگ ژاپن و روسیه را در اروپا و شرق انعکاس دهد. کارل بولا و پس از او پسرانش، نخستین قوانین آژانس‌های عکاسی را پایه‌گذاری کردند.
آژانس بولا به خاطر شرایط سخت جنگ، مدت زیادی به حیات خود ادامه نداد، اما توانست سنت‌های خود را تا مرزهای آلمان پیش برد و در 1918 سرآغاز فعالیت آژانس‌های فراوانی در آلمان شود.
در خلال این سال‌ها، آژانس مگنوم و لایف به دلیل پوشش خبری بسیار قوی و ارائه قوانین جدید برای حمایت از حقوق عکاس، مطرح‌ترین آژانس‌ها بود.
آژانس مگنوم با جنگ جهانی دوم به شهرت رسید و با حضور گروهی از بهترین عکاسان سال‌های 1947 به دو دهه ثبت دقیق جنگ در سراسر جهان پرداخت.
رابرت کاپا مسئول عکاسی از آمریکا و اسپانیا بود و هانری کارتیه برسون هند را پوشش می‌داد. راجر در آفریقا به سر می‌برد و چیم سیمور هم در اروپا فعالیت می‌کرد. از عکاسان مطرحی که در مگنوم پررش یافت، می‌توان جیمز نچوی را نام برد.
آژانس‌ها به عنوان منابع کمکی طراحان گرافیک، مکمل اصلی رسانه‌ها و گرافیک مطبوعاتی بودند و به این واسطه قابلیت ظهور می‌یافتند و متقابلا بر یکدیگر تاثیر می‌گذاشتند و این ارتباطات تا امروز ادامه داشته و دارد.
در بیشتر کشورها قوانین اولیه این آژانس‌ها ثبت شده و با قدرت در حال اجراست. مقوله‌ای که متاسفانه در کشور ما نادیده گرفته می‌شود.
از آنجایی که در ایران، از حقوق عکاس هیچ حمایتی نمی‌شود، بیشتر طراحان گرافیک به جای ارتباط با آژانس‌های عکس، تصاویر مورد نیاز خود را کاملا شخصی تامین کنند.
ارتباط طراحان با آژانس‌های عکس گامی مهم در حفظ جایگاه شغلی عکاسان و حفظ حقوق عکاسان است و بازتاب آن در آثار گرافیکی، موجب هویت‌بخشی و شکل دادن به مجموعه آثار یک عکاس یا آژانس عکاسی می‌شود.
امید است در آینده نزدیک، این ارتباط حرفه‌ای، جایگزین دانلود و جستجوی اتفاقی عکس در اینترنت، از سوی طراحان گرافیک بشود.
مقاله ای از فرانک میرزاحسینی

سایت رسم (http://www.rasm.ir/default.asp?Aid=4661)

ahmad.reza
2012-Apr-03, 16:02
کفتر جَلد جشنواره‌ها

مقاله زیر به قلم مهدی صادقی درباره وضع کنونی گرافیک آمده است:
مهدی صادقی : تب مسابقات شبه جشنواره در حیطه طراحی گرافیک (که مد دست کم سه چهار سال اخیر شده) رو به کاهش گرفته و علیرغم اینکه تعداد این جشنواره‌ها (ی بیشتر دولتی) زیاد و حضور طراحان جوان و ایده‌مند کمتر و کمتر شده، اما همچنان دانشجویان سال اولی را شکار می‌کنند.
همان سه سال پیش بود که در یک سمینار با حضور طراحان و دانشجویان گرافیک گفتم که کفتر جَلد جشنواره‌ها نشوید و نگذارید مسابقات سطح پایین و کم ارزش، شما را به خودشان معتاد کنند.
بودند طراحانی که علاقه‌مند نمایش ایده‌هایشان در قالب موضوعات چنین جشنواره‌هایی بودند، اما همین که نتیجه‌ها اعلام می‌شد (برگزیده بشوند یا نشوند) نتیجه‌ای برایشان نداشت، انگیزه‌ای مضاعف نمی‌شد، دست کم برای 2/98 درصد شرکت‌کنندگان!
این تیپ طراحان همین طور دست روی دست می‌گذاشتند، سماق می‌مکیدند تا فراخوانی دیگر و مسابقه‌ای دیگر پوست بیاندازد و آنها باز به دامش بیافتند.
اکنون جای شکر دارد که حنای بسیاری از این مسابقات (که متاسفانه دستمایه بیشترشان هم، تم‌های مذهبی است) دیگر رنگی برای دیدن و فریب دادن ندارد.

ahmad.reza
2012-Apr-03, 16:03
"پس چه کنیم؟ ما آموزش دیده‌ایم که چگونه پوستر و آرم طراحی کنیم، آن هم این وضع را دارد. پس چه کنیم؟"
این پرسشی بود که در همان سمینار و بعدتر در دیگر محل‌ها و موقعیت‌ها از من می‌شد و پاسخ‌ام همواره یکی بود، البته به زبان‌های مختلف و ادبیات قابل فهم برای پرسشگر.
گفتم دو مساله است: نخست خودتان را کشف کنید! چه ته‌مایه‌ای دارید؟ آن را بشناسید و پرورش بدهید. اما برای خودتان؛ برای اینکه فوندانسیون بنای دانش گرافیکی‌تان را ضد زلزله بار بیاورید.
موضوعی یا مساله‌ای یا پیرامونی برگزینید و در آن خودتان را گرم کنید، اما نه با هدف برنده شدن در مسابقه‌ای یا جشنواره‌ای یا راه یافتن به نمایشگاه‌های گله‌ای !
(از به کار بردن این واژه متاسفم، اما به واقع، بیشتر نمایشگاه‌های گروهی این روزهایمان، گروهی نیست که سیاه لشگری است برای اینکه آما و ارقام بالا برود، نه اینکه تک تک آن شرکت‌کنندگان، مورد توجه برگزارکنندگان بوده و بخواهند حرف‌شان را به نمایش بگذارند)

ahmad.reza
2012-Apr-03, 16:03
ادامه:
به واقع دارید لاین حرکت‌تان را از گرافیک دیزاین به گرافیک آرت سوق می‌دهید.
ممکن است در این حین، کاری و سفارشی هم پیش بیاید، اما می خواهم تاکید کنم به یاد داشتن این جمله آلن لوکرنک را در پاسخ به پرسش صالح زنگانه:
"هدف راضی نگهداشتن مشتری نیست، بلکه راضی کردن خودتان نسبت به کارتان است".
بارها با خودم حدس زدم و گمانه‌پراکنی کردم که لوکرنک چه چیزی ته ذهن‌اش بود که این را گفته و چقدر زیبا لپ کلام را ادا کرده و ادامه داده: "... و این کار ساده‌ای نیست، در واقع جنگی است در برابر خودتان".
(متن کامل این پرسش و پاسخ به دو زبان فارسی و لاتین در کتاب هفت استاد گرافیک آورده شده است)

ahmad.reza
2012-Apr-03, 16:15
مساله دوم: گرافیک همیشه هنر واسط و واسطه بوده و هست. این را فراموش نکنید!
ادامه خطابم به همان پرسشگر پرسش "پس چه کنیم ..." بود و ادامه حرف‌هایم: بهترین آثار گرافیک جهان کدام است: پوسترها، نشانه‌ها، بسته‌بندی‌ها، تیتراژها و ... ؟
از دیدگاه بسیاری و من، بهترین و مشهورترین آثار گرافیک، پوسترهای سینمایی است که برای خودشان شاهکارند و ماندگار. اما ته قضیه چیست؟
تازه این پوسترهای شاهکار گرافیک جهان، سنجاق شده به یک فیلم است. یعنی به ذات خود چیزی ندارد، آنچه هست از آن فیلم است!
می گوییم: پوستر خوبی است، چون خوب آن فیلم را به یاد می‌آورد، معرفی می‌نماید، تبلیغ می‌کند یا ...
در مورد آرم و لوگو هم همین طور است: فلان نشانه، نشانه خوبی است، چون خوب آن مجموعه را به یاد می‌آورد، معرفی می‌نماید، تبلیغ می‌کند یا ...
بسته بندی خوبی است، چون خوب آن محصول را به یاد می‌آورد، معرفی می‌نماید، تبلیغ می‌کند یا ...
در مورد سایر مقوله‌های گرافیکی هم همین طور. یعنی به یک چیزی (که آن چیز یا هنر است یا محصول یا مجموعه) وصل است و با وجود آن چیز، موجود می‌شود.
اما ادبیات یا سینما یا حتی نقاشی را در نظر بگیرید: خود یک رمان یا فیلم یا ... شاهکاری ماندگار است و موثر و شاید مفید و مطلوب. به چیزی الصاق نشده مانند گرافیک.

ahmad.reza
2012-Apr-03, 16:16
از ابتدا، معلم‌هایمان به ما نیاموختند که گرافیک دیزاین، هنر مستقل نیست (تازه اگر هنر باشد!) وابسته است. یعنی یک جایی به انتها می‌رسد. انتظار به قله و اوج رسیدنش نیست، در قیاس با هنرهایی چون سینما و ادبیات.
اگر احساس کردید در گرافیک به بن بست رسیده‌اید، یکی از علت‌هایش همین است. شاید شما به بن بست نرسیده‌اید، به دو راهی رسیده‌اید!
حالا وقت آن است که مسیر جدیدی را برای "من" ایده‌آل‌گرای خود بیایید. از سکویی که گرافیک دیزاین برایتان ساخته، به استخر ایده‌آل‌ها پرش کنید، حتی اگر استخرش با هنری غیر از گرافیک، پر آب شده باشد. گمان نکنید باید تا آخرش فقط و فقط گرافیست بمانید!
اگر اینطور فکر کنید، می‌شوید قباد شیوا که سوزن‌تان چهل سال روی یک جای صفحه گیر می‌کند یا پله پایین‌تر رضا عابدینی، پله پایین‌تر از آن ساعد مشکی، پایین‌تر ...

ahmad.reza
2012-Apr-03, 16:17
بهترین گرافیست‌های دنیا، گرافیست‌هایی بودند که گرافیست نبوده‌اند یا بهتر بنویسم: که گرافیست نمانده‌اند!
برای نمونه زندگی یان لنیتزا ( یان لنیکا) را بخوانید. گرافیست‌های بسیاری، فیلمساز، شاعر، انیماتور یا ... شدند و در آن شاخه و گرایش موفق‌تر از گرافیک، خود و هنرشان را عرضه کردند.
البته جنس کنونی زمانه ما، فضا را برای گرافیک آرت بیشتر باز کرده و من اینطور می‌فهمم که گرافیک آرت هم می‌تواند نجات‌بخش بن‌بست‌های گرافیک دیزاین‌مان باشد. به شرطی که مرز باریک‌تر از موی میان این دو (آرت و دیزاین) را به پختگی و مهارت، تجربه و تعریف کنیم.
جای بسی تاسف و تاثر است که بیشتر طراحان و حتی استادان گرافیک در این ملک، تفاوت گرافیک آرت و گرافیک دیزاین را انطباق می‌دهند بر تفاوت گرافیک تجاری و گرافیک فرهنگی.

و چه پاسخ سنجیده‌ای دارد چاز ماویانی دیویس (استاد طراحی در دانشکده ماساچوست) در برابر پرسش صالح زنگانه:
" گرافیک آرت با نمایش واقعیتی که پنهان است، با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند ... با چیزی که ما را آزرده و با حقیقتی که همواره به ما القا شده و موجب محرومیت ماست، می‌توانیم مقابله کنیم. طراحی، یک اسلحه است و اگر بتواند برای فروش شلوار جین و عطر استفاده شود، پس می‌تواند برای دموکراسی و در مقابل بی‌عدالتی و ظلم هم استفاده شود".
چاز و شش طراح دیگر، پاسخ‌های جالب و جدیدی در تفاوت گرافیک آرت و گرافیک دیزاین داشته‌اند که صالح زنگانه در کتاب هفت استاد گرافیک گردآوری کرده است.

خوب است امیدوار باشیم که شبه جشنواره های امروزی مان، یا بن بست برسند یا هدف های حرفه ای تری برای خود ترسیم کنند و هر بار، یک گام گرافیک این دیار را به پس نفرستند.

رسم
(http://www.rasm.ir/default.asp?Aid=4651)

mina_jon
2012-Apr-03, 20:38
فضاي مثبت و منفي يا سياهي و سفيدي در فونت
ما مثل تمام مردم دنيا هستيم وقتي که چشمهايمان به چيزي عادت کرد.ديگر آنرا نمي بينيم و به سادگي از کنار آن مي گذريم. وقتي که در تهران به اطراف نگاه دقيقي مي کنيم کوه، درخت و پرندگان را مي بينيم اما در زندگي روزمره هيچگاه دقت نمي کنيم که در انتهاي مسيرمان به سمت شمال يک کوه قراردارد پرندگان پر مي زنند و چيزهاي ديگري از اين دست.
در مورد فونت و به طور خاص فونت فارسي نيز اتفاقي شبيه به نکته بالا حادث مي شود. وقتي متني را از روزنامه ، و مجله مي خوانيم به نقاط ضعف و قوت آن فکر نمي کنيم. شايد ديدن اين نکته هاي ريز کار عوام نباشد اما براي طراحان گرافيک و خوانندگان حرفه اي نشريات و هرکس که با نوشته سر و کار دارد بايستي مهم باشد و به آن توجه کنند. عقب ماندگي حروف فارسي با قدمتي نزديک به 800 سال نسبت به حروف رايج در ديگر کشورها مايه تعجب است. شايد يکي از دلايل فراواني حروف انگليسي اين باشد که، طراحان بسياري براي توليد آن کار مي کنند در حالي که طراحي و توليد فونت هاي جديد تنها به ايران و طراحان ما ختم مي شود.از اين مختصر که بگذاريم آنچه که موجب شده طراحان گرافيک تمايل بيشتري به استفاده از حروف انگليسي داشته باشند. اين است که حروف انگليسي در يک چهار چوب يا يک جعبه قرار مي گيرند و اين نکته موجب زيبائي و خوانايي بيشتر حروف مي شود. هر حرف وقتي که در يک جعبه يا چهار چوب قرار مي گيرد داراي فضاهاي سياه و سفيد خواهد بود به عبارت ديگر داراي فضاي مثبت و منفي است.حروف فارسي به دليل ساختارشان داراي فضا هاي مثبت و منفي زيادي هستند اگر بتوان اين فضاهاي مثبت و منفي را به نوعي کاهش و حروف را در جعبه هايي شبيه به حروف لاتين قرار داد خوانايي بهتري پيدا خواهند کرد و قدرت مانور بيشتري از نظر تعداد پيدا مي کنند.
فضاهاي ايجاد شده در بين حروف فارسي در مقايسه با حروف لاتين بيشتر است و از طرفي کنترل اين فضاهاي مثبت و منفي نيز مشکل تر. بنابر اين اگر بتوانيم اندازه هاي حروف فارسي را در يک کلمه از نظر ارتفاع، ضخامت و عرض کنترل کنيم، نتيجه بهتري بدست مي آيد. مجموعه خطوط که حروف، کلمه و جمله را تشکيل مي دهند هنگامي که در کنار يکديگر قرار مي گيرند. از نظر ارتفاع متفاوت بنظر مي رسند.همين پستي و بلندي هاي متعدد باعث ايجاد فضاهاي مثبت و منفي بسياري مي شود. اين بازي فضاهاي بين حروف،چشم را دچار آزار و خستگي مي کند.
همانطور که مي دانيد خط فارسي و عربي از راست به چپ در راستاي افق نوشته مي شود.اين پيوستگي ها اساس يک رديف بي پاياني اشکال گرافيکي است که نه تنها در کلمه، سطر و صفحه و روي کاغذ بلکه بر روي ديوارها و ديگر زمينه ها همچون سفال،پارچه،فلز و غيره به کار مي رود. در همه اين موارد دو نوع رابطه ذهني معين با بيننده برقرار مي کند يکي در راستاي افق و ديگر در راستاي عمود. در واقع اين اشکال گرافيکي پيوسته عبارت است از لکه هاي کوچک و بزرگي که حول محور افق قرار گرفته و هر لکه داراي نقشي اساسي و مرتبط با ساير لکه هاست.
در تجمع و تفرق اين لکه ها در يک بافت خطي،لکه هاي سفيد داخل حروف و بين کلمات داراي همان ارزش لکه هاي سياه يا در واقع نوشته ها هستند.
به کارگيري درست و منطقي و موفقيت آميز خط در يک اثر گرافيکي مستلزم دانستن و شناختن ظرفيتهاي بصري گوناگون خط و ساير عوامل موجود در صفحه مي باشد.
ارزش کاربردي خط در گرو به کارگيري درست آن است. در واقع هر نوع فونت هنگامي بالاترين اهميت خود را پيدا مي کند که در مناسبترين حالت و موقعيت، يعني در رابطه تمام و کمال با شکل و محتواي اثر باشد.
با توجه به مطلب فوق و براي ايجاد تعادل نسبي بين حروف لازم است که در طراحي حروف نسبت به ترکيب و کمپوزيسيون تعادل و ريتم حروف توجه و تامل بيشتري صورت گيرد همچنين سياهي و سفيدي حروف و فضاي مثبت و منفي حاصل از ترکيب حروف کاملا" مد نظر باشد. براي هر حرف دو فضا بايستي در نظر گرفته شود يکي فضاي خود حرف و ديگر فضاي لازم در اطراف آن با مشاهده نوشته هاي يک متن در خواهيم يافت که اين فضاها کدام هستند.
علاوه بر اين به سرکش حروف و نقاط مقابل هر حرف نيز بايستي توجه کرد.
يک حرف يا کلمه مجزا به همراه فضاي اختصاصي اطراف خود اهميت بسياري دارد چرا که جمع اين حروف و کلمات باعث مي شود که در فرم نوشتاري همديگر را تکميل کرده و در نهايت به اثري مطلوب دست يابيم.
انتخاب قالب که در واقع همان اندازه و شکل عناصر را تشکيل مي دهند فرم يک حرف است که مي توان جهت روشن نمودن و فهماندن پيامها مورد استفاده قرار داد. همانگونه که انسانهاي با اشکال ظاهري متفاوت ايجاد حالت هاي مختلفي در ديگر افراد مي کنند حروف با قالب هاي دراز و نازک از انواع کوتاه و کلفت تفاوت دارند و احساس مختلفي را انتقال مي دهند.
طراح بايد بيشتر به ساختمان خط توجه داشته باشد تا به زيبايي آن.
زيرا به نظر مي رسد که اگر ساختمان خط تماما" رعايت شود و حروف داراي سادگي در طراحي باشند، کار چشم و مغز در هنگام خواندن ساده تر و راحت بوده و حروف زيباتر به نظر مي رسند،« يک طراح نه تنها مسئول ايجاد رابطه زيباي ترسيمي است بلکه مسئول سلامتي چشم خواننده و لذت بردن او از خواندن نيز مي باشد.»
فونت طلا با شخصيت نرم و لطيف و در عين حال داراي استيلي محکم اين امکان را به کاربر مي دهد که با تحکم براي مطالبي خاص از آن استفاده کند اين فونت بنا به کمبودي که در فونت هاي سوتيتر و تيتر احساس مي شد و با ویژگیهای فانتزي طراحي شده است .وجود اين قبيل فونتها دست کاربر را آزاد گذاشته تا براي مطالب فانتزي و... در جاي مناسب خود استفاده کنند )توضيح اينکه کاربران به اين نکته توجه داشته باشند مطالبي که به نشر مي رسند بايد دارای فونت مناسب و در خور شخصيت متن باشد چرا که هر فونت براي منظور خاصي طراحي مي شود تا موضوع مورد نظر هر چه بهتر تاثير خود را بروي مخاطب بگذارد)پس شما مي توانيد براي سوتيتر و تيتر مطالب مختلفي چون طنز، سرگرمي، تفريحی، پوشاک، خوراک از فونت طلا استفاده نماييد چرا که مطلب مورد نظر بايد با اجزاء تشکيل دهنده خود چون تصوير تيتر سوتيتر و المانهاي ديگر تاثير خود را بر مخاطب بگذارد.

ahmad.reza
2012-Apr-04, 18:51
طراحی پوستر در فرانسه

کریستف زاگرودسکی / رئیس آرس پابلیکا/ پاریس/ ترجمه : نسرین هاشمی
به دنبال نمایشگاه «ویول گرافیست» در سال 1992، نمایشگاه « صد پوستر فرانسوی در سن پترزبورگ » برگزار شد و چشم اندازی جدید از آثار گرافیک فرانسه را به نمایش گذاشت . این نمایشگاه که توسط « اتحادیه ملی هنرمندان گرافیک » برپا شد ؛ ابتکاری تحسین برانگیز بود ؛ چرا که موجب شد توان و قوه خلاقه ناشناخته طراحان گرافیک مکتب فرانسه آشکار شود . این نمایشگاه بستری برای تجدید پیوندهای فرهنگی گذشته با کشورهایی شد که تنها ارتباطی اندک با هنر و فرهنگ فرانسه داشتند . مقاله حاضر سعی در نشان دادن چهره معاصر طراحی پوستر در فرانسه دارد .
این پوستر ها که نشانگر طراحی پوستر معاصر در فرانسه هستند در زمینه ای فرهنگی خلق شده اند که با کشورهایی که تحولات سیاسی ، اجتماعی و هنری مشابهی نداشته اند، بسیار متفاوت است . جامعه در باره جذابیت بیانی و زیبایی شناسانه این پوسترها و نیز اصالت مفاهیم و مهارت طراحان ، خود قضاوت می کند . اینها کارهای هنری یا کالاهای مورد علاقه کلکسیونرها یا اشیاء تزئینی نیستند: پوستر ، حتی بیش از هنرهای تجسمی ناب ، وسیله ای برای ارتباط بصری است و در معرض قید و بندهایی قرار دارد که به کارکرد آن مربوط می شود، قیودی که طراحان گرافیک آنها را می پذیرند یا کنار می نهند. به این دلیل است که به نمایش گذاشتن پوستر در فضای انتزاعی یک نمایشگاه یا گالری ، خطر ارزیابی ناقص یا توام با سوء تعبیر را در بر دارد ، چرا که ارتباط با سفارش دهنده ، استقبال جامعه و جایگاه اجتماعی هنرمند ملحوظ نمی گردد . مثلاً لازم است برای بازدید کننده توضیح داده شود که حرفه طراحی پوستر در فرانسه و جود ندارد، گمان می رود که این حرفه در حوزه تبلیغ یا هنرهای گرافیک قرار می گیرد . پوسترهای تبلیغاتی فضایی را که مختص به ترویج محصولات و خدمات است ، در انحصار در می آورند و تعداد پوسترهایی که جنبه فرهنگی و اجتماعی دارند بر دیوارهای فرانسه نسبتاً محدود است .

ahmad.reza
2012-Apr-04, 18:51
این نکته مهمی است . شاید به دو اصطلاح جداگانه برای نامیدن این دو نوع پوستر که اشتراک آنها فقط در این است که هر دو روی کاغذ چاپ می شوند و هر دو به منظور به نمایش در آمدن ، طراحی می گردند ، نیاز داشته باشیم.
مساله مهم دیگری که با این گزینش مطرح می شود به پیوند پوستر با سنت ملی باز می گردد. فرانسه میراث فرهنگی بسیار غنی دارد که معمولا تاثیر مهمش بر طراحی پوستر مدرن با استفاده از تصویر سازی، مایه کسب اعتبار برای آن می شود. پوسترهای فرانسوی از « شره » تا « کاساندر» و « ساوینیاک» همواره به مثابه الگوهایی مطرح می شوند. طراحی امروز تا چه اندازه هنوز با گذشته پیوند دارد ؟ منشا طراحی گرافیک معاصر را می توان در تحولات مهم دهه 1960 جستجو کرد ، دوره ای که فصل افتخار آمیزی را در تاریخ طراحی پوستر فرانسه تکمیل کرد. محیط نسبتاً آزادی که هنرمند در آن فعالیت می کرد ( او هنوز در حاشیه قرار نگرفته و به مجری صرف آژانسهای تبلیغاتی تبدیل نشده بود) و تسلط فرد گرایی بر بیان هنری ( که به هر حال به واسطه روحیه دکارتی که بخشی از شخصیت فرانسوی است تعدیل شده بود ) این دوره را متمایز می کند . نقطه عطف در تاریخ هنر پوستر ، همچون بسیاری دیگر از عرصه های زندگی فرهنگی و اجتماعی در فرانسه ، با حوادث ماه مه 1968 مقارن بود.

ahmad.reza
2012-Apr-04, 18:53
این حوادث لزوماً تاثیر مستقیم بر هنر پوستر نداشت. اگر چه دانشجویان انقلابی می توانستند شیوه خاص خود را در تبلیغات ابداع کنند که هم ساده و هم موثر باشد، اما ماه مه 68 تاثیر عمیق یا پایداری بر طراحی گرافیک نداشت . تراکتها ، روزنامه ها و پوسترهای چاپ سیلک ، تنها راه حلهای جزئی در زمینه ارتباط بصری ارائه می کردند . لیکن ارزیابی مجددارزشهای سنتی ، اضمحلال سیستم طراحی گرافیک پیشین را تسریع کرد. مقارن جنبشهای این دوره ، پوستردر فرانسه هنوز به شدت مصور و روایی و آمیخته با چاشنی سالمی از طنز بود که مطابق الگویی که « ساوینیاک» ارائه کرده بود ، طراحی می شد .
این نکته نشانگر تلقی قدیمی رایج در اواخرقرن نوزدهم ، در زمینه « پوستر سازی» بود. با این همه ، ایده های جدید در فرانسه طرفدارانی پیدا می کرد. این امر به ظهور« طراحی گرافیک » به مفهومی که هم جهانی و هم سازمان یافته بود و نیز به تجربه گرایی در زمینه ارتباط بصری پایان می بخشید، دلالت می کرد. اما زمان مناسب فرا نرسیده بود. نسل جدید که در پس سنگرهای ماه مه 68 رشد می کرد ، تبلیغات طنز آمیز اسلاف و قواعدی را که توسط « طراحی گرافیک » به آنها تحمیل می شد ، نپذیرفتند. آنها با الهام از افکار سیاسی رادیکال ، از خدمت به نظام سرمایه داری سر باز زدند. این امر سبب شد که نسل جدید در دام سیستم تبلیغاتی گرفتار نیایند ، سیستمی که به مثابه بخشی از یک نظام فراگیرتر به شمار می آمد. این جدایی میان هنرمندان گرافیک و صنعت ـ مشتری سنتی طراحی گرافیک ـ به واسطه ظهور و توسعه آژانسهای تبلیغاتی تخصصی که در فرانسه دیرتر از کشورهای آنگلوساکسون ظهورکرد ، تسریع شد.

ahmad.reza
2012-Apr-04, 18:54
انعطاف ناپذیری سازمانهایی که آزادی بیان را به حداقل کاهش می داد متضمن ساختارهایی بود که با آرمانها و آرزوهای بسیاری از طراحان گرافیک جوان منافات داشت. پس یک طراح پوسترکه مصمم بود بعد هنری را درکار خود حفظ کند ، چه راهی را می بایست در پیش می گرفت ؟ مکتب لهستان که در آن زمان در اوج شکوفایی خود بود، یکی از منابع الهام بخش این دوره محسوب می شد. این مکتب جاذبه دوگانه ای برای طراحان گرافیک جوان داشت: از یک سو تعلیمات « پرو فسور تومازوفسکی» در« آکادمی هنرهای زیبای ورشو» و از سوی دیگر نقشی که به طراحی پوستر در لهستان منتسب می شد، مکانی که در آنجا جایگاه پوستر تا حد یک زبان ملی ارتقاء یافته بود .
مکتب لهستان نمونه ای از استقلال طراحی گرافیک محسوب می شد که با به رسمیت شناختن هنرمندان از سوی جامعه مرتبط بود. طراحان گرافیک جوان فرانسوی برای تحصیل هنرهای گرافیک به لهستان سفرمی کردند، ازجمله « پیربرنار» ، « ژرارپاری ـ کلاول»، « آلن لوکورنه» و « میشل کوارز». اما الگوی لهستانی که برای سیستم اجتماعی و سیاسی خاصی طراحی شده بود نمی توانست بدون برخی تغییرات اساسی در فرانسه پا بگیرد. از آنجا که تقاضا برای پوستر در فرانسه بشدت محدود بود، اولین دلمشغولی طراحان پوستر یافتن محلی بود که بتوانند در آنجا به فعالیت بپردازند. بنابراین ، تبلیغات سیاسی به یکی از اولین عرصه هایی مبدل شد که طراحان گرافیک مستقل در آن به رسمیت شناخته شدند. « گراپوس» ، یکی از پیشگامان این حرکت ، با کار برای « حزب کمونیست فرانسه» الگویی قرارداد که بسیاری ازکارگاهها و هنرمندانی که برای احزاب ، اتحادیه ها و سایر انجمنهای شهری چپ گرا کار می کردند، از او تبعیت کردند. اما این نتیجه گیری درست نیست که بگوییم تلاش مذکور به تنهایی برای دگرگون کردن زبان تبلیغی کاملاً موفقیت آمیز بود. در حقیقت به نظر می رسدکه تجدید حیات تبلیغات سیاسی ، پدیده ای زود گذر بوده است. در حالی که تبلیغات علیه سنتهای محافظه کارانه جریان داشت فعالیت طراحان گرافیک در زمینه فرهنگ به واسطه ابزار مادی محدود می شد. با وجود این ، تئاترهای کوچک و مراکز فرهنگی ـ که درک پوسترهای اصیل پیشقدم بودند ـ شروع به انتشار پوسترهای با کیفیت کردند، چنانکه در آثار « میشل بووه » مشاهده می شود.

ahmad.reza
2012-Apr-04, 18:54
وقتی زمینه پذیرش پوسترهادر نهادهای بزرگ فرهنگی به وجود آمد، وضعیت به نحو قابل توجهی بهبود یافت. « مرکزپمپیدو»، « آلن لاویلت» و« موزه ارسی» خط مشیی را بنیان نهادند که زمینه ساز ایجاد اصالتها و شاخصهای بصری شد. اما منصفانه نیست که به این نمونه ها اکتفا کنیم . چنانکه مجموعه این صد پوستر نشان می دهند ، تعداد معینی از موسسات فرهنگی و هنری در پاریس و کل فرانسه نیاز به نوعی هویت گرافیکی را بتدریج احساس می کردند. نوع جدیدی از تقاضا برای پوستر در دهه اخیر پدید آمده است که به « پیامهای عام المنفعه » مربوط می شود ، یعنی پیامهایی در مورد کشور ، شهرها یا نهادها. این نوع پیام رسانی غالباً با دونوعی که قبلاً توضیح داده شد ـ پیام رسانی سیاسی و فرهنگی ـ اشتباه می شود و طیف وسیعی از اسناد ، از فرمهای تامین اجتماعی گرفته تا پوسترهای3X4 متررا در بر می گیرد. رشد این نوع پوستر با قانون عدم تمرکز در سال 1982 ، که استقلال مالی بیشتری به انجمنهای محلی بخشید، تسریع شد .

ahmad.reza
2012-Apr-04, 18:55
بدین ترتیب طراحان گرافیک زمینه ای یافتند که می توانستند نقش اجتماعی فعالتری را ایفاء کنند. اصطلاح « تصاویرعام المنفعه»که بسیاری از هنرمندان گرافیست به واسطه آن هویت پیدا کردند، شکل گرفت . اما برخی این اصطلاح را بسیار دست و پا گیر تلقی کردند، به نظر می رسیدکه این تعبیرحوزه فعالیت آنها را محدود می ساخت. طراحی گرافیک فرانسه که تا همین اواخر نسبتاً نا شناخته بود ، اکنون در نتیجه دخالت در رویدادهای بین المللی و به واسطه سازمان یافتن روابط متقابل به اعتباری جدی دست یافته است. این امر بدون در نظر گرفتن سابقه موثر آن که قبلاً بررسی شد روی داده است . طراحی گرافیک فرانسه که بر ویرانه های نظام کهن و با استفاده از الگو های دیگر شکل گرفته است به دانش گذشتگان خود به دیده تحقیر می نگرد .

طراحی گرافیک فرانسه از دیدگاهی زیباشناسانه بیانگر یک جریان اکسپرسیونیستی منحصر به فرد است که برای آن کمتر معادلی می توان درتاریخ این هنر پیدا کرد. این جریان طیف وسیعی ازتکنیکها ـ ازجمله طراحی، نقاشی، عکاسی، فتومونتاژ ، تایپوگرافی و اخیراً طراحی به کمک کامپیوتر ـ را به کار می گیرد و توانسته است که نوعی انسجام و منطق درونی بیابد که آن را به صورت یک سبک تمام عیار درآورده است. برای اینکه معرفی اجمالی گرایشهای اصلی درطراحی پوستر فرانسه روشن تر شود، ذکر چند نکته دیگر ضروری است . همه هنرمندان گرافیست فرانسوی در ورشو تحصیل نکرده و نیز همه آنها تحت تاثیر هنرطراحی پوستر لهستان واقع نشده اند. بیشتر آنها در مدارس فرانسوی تحصیل کرده اند، بخصوص در« مدرسه ملی هنرهای تزئینی» و « مدرسه هنرهای زیبای پاریس» ( بوزار) . این هنرمندان گرافیست جوان همچنین بشدت به آثارعرضه شده ازسوی« استودیوی پوشپین» متعلق به « میلتون گلیزر» و طراحی پوستر توهم انگیزعلاقه مند بودند. دراین ایام، آنها عموماً سبک سوئیسی را که مبتنی برنوعی پژوهش تایپوگرافیک و ترکیب بندی مستحکم بود، مردود می شمردند. اما این امر مانع مهاجرت « ژان ویدمر»، یک سوئیسی مهاجر ، به فرانسه وایفای نقشی مهم در زمینه طراحی گرافیک نشد. این صد تصویرنشان می دهند که این شیوه بیان درطراحی گرافیک معاصرفرانسه وجود دارد . اما درخصوص « رومن سیز لویچ»، یکی دیگر از اساتید این نسل باید گفت او حساسیت خاص یک طراح پوستر لهستانی و ابعاد گوناگون یک طراح گرافیک واقعی را داراست.

ahmad.reza
2012-Apr-04, 18:57
از این گذشته ، فاصله بین این دو نوع فعالیت ـ طراحی پوستر و طراحی گرافیک ـ دیگر از میان رفته است . تحولات ایدئولوژیک و ضرورت محض، از طراحان پوسترهنری شخصیتهای حرفه ای فوق العاده ای در زمینه ارتباط بصری به وجود آورده است که همگی آنان بر رموز لوگوتایپ ، ایماژ ترکیبی، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه دیگری از طراحان گرافیک شامل کسانی است که به معنای خاص سنت ملی را استمرار بخشیده و بدین ترتیب به تنوع طراحی پوستر فرانسه مدد می رسانند.طراحیهای آمیخته با شعروطنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتیوی در برابر اکسپر سیونیسم محسوب می شوند ـ که پیش از این به عنوان گرایشی اصلی از آن نام بردیم.مروری بر طراحی گرافیک فرانسه این گوناگونی در پیشرفت را روشن می کند . به موازات کارگاههاو هنرمندان شناخته شده ای که این مکتب را بنیان نهادند، همچون« بایارژئون» ، « بووه»، « فابریزی»، «فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکی»، « اورلیانژ»، « پولیماگو»، « پرینز و رابی»، «کوارز»، « زانزیبارت» و دیگران ، شخصیتهای جدیدی ظهورکردند. این تعددمی تواند تاثیرمثبتی بر آینده طراحی گرافیک فرانسه داشته باشد. طرح حساسیتها و اندیشه ها وعناصرموثری (مانند طراحی گرافیک هلند) بهترین تضمین را در برابر رکورد و انحطاط این هنر به وجود می آورد. همین مساله درمورد شکستن مرزهای موجود میان گروههای مختلف ، گرایشها و نسلها صادق است، حرکتی که ازسوی« سندیکای ملی گرافیستها» حمایت می شوند.
حضور «لئوکوپر»، که زندگی حرفه ای اش را در سال 1950 آغاز کرد، می تواند به عنوان سمبل این پدیده به شمار آید. موجودیت پوستراصیل در فرانسه ـ خواه اجتماعی یا فرهنگی ـ در گرو آزاداندیشی سفارش دهنده و مواجهه صحیح با مخاطب است. چنین پوستری در عین حال تلاش می کندکه به مسائل زیبایی شناسانه و اجتماعی عصر ما پاسخ گوید. این پوستر که از الگویی نسبتاً غیرمتعارف برگرفته شده ، ازگرفتار شدن در دام خود شیفتگی ( نارسی سیسم ) ، یعنی احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطی را از میان می برد ، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخیر طراحان گرافیک با مطالعه مشکلات «طراحی گرافیک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتی را درخصوص سودمندی اجتماعی خویش مطرح کرده اند. تمایل آنان به فعالیت در عرصه ارتباطات ، نگرانیهایشان را در مورد فعالیت اجتماعی حقیقی پنهان نمی کند.ا
گر چه تلاش برای« حفظ پیوندهای اجتماعی» موفق نبوده ، اما هنوز به شکست منجر نشده است . نسل جوان مدعی است که این جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسیاری ازموسسات بتدریج طراح گرافیک را به عنوان همکاری جدی به رسمیت می شناسند چرا که او قادراست فرمی بی نظیر و منحصر به فرد به پیامها ببخشد تا در گیرودار قیل و قال رسانه ها به گوش مخاطبین برسد .

ahmad.reza
2012-Apr-04, 19:11
تصویر؛زبان مستقل
نگاهی به آثارکیوستی واریس / جوها تانتو / ترجمه علی وزیریان

کیوستی واریس می گوید : « چشم انداز فنلاندی سر چشمه طراحی هنری و نیز طراحی گرافیک فنلاند است. » او دوره کودکی اش را در جنوب شرقی فنلاند به یاد می آورد که وسایل کشاورزی زیبا و در عین ظرافت و سادگی آن را احاطه کرده بود: « دهقان فنلاندی چشمی تیز بین و حسی لطیف داشت که به کار طراحی و ساخت وسایل مورد نیازش می آمد . این میراث ماست : اتحاد میان زبان بومی ساده و فرم و کارآیی و سود مندی . » آثار کیوستی واریس دارای ایجاز ، صراحت، شکل ناب و غالباً طنز و سرزندگی است . پانچ کردن و پیراستن را با کار در یک شرکت تبلیغاتی آموخت که از سال 1957 شروع شد . اما پیش از آن درباره تایپوگرافی مطالعه کرده بود. بنابراین عجیب نیست که افکار و کارهایش نشان دهنده تاثیر حروف هستند. او درابتدا پوسترسازی و طراحی« لوگو»را نوعی سرگرمی تلقی می کرد ودراوقات فراغت خود به آنها می پرداخت . اما چون این کارها بلافاصله مورد توجه قرارگرفتند. واریس روش تازه ای در پیش گرفت. پوسترهای او معانی تکان دهنده ای را که نسبتاً کلامی بودند تداعی می کرد . نیازی به کلمات نبود ، یا لااقل تنها به کلمات معدودی ( برای القای مفهوم پوستر ) نیاز بود ، چنانکه در پوستر ایمنی مربوط به ترافیک مشاهده می شود ، « تخم مرغی روی سقف یک اتومبیل و سادگی ، خوش بینی و سر زندگی موجود در این شعار : چهار شنبه بدون تصادف » واریس معتقد است که اگر پیام تصویری به قدر کافی قوی باشد، حضور کلام غیر ضروری است ، چرا که تصویر به خودی خود زبان مستقلی است. واریس با خشنودی تصدیق می کند که آثارش با آثار ساوینیاک، طراح فرانسوی نزدیکی دارند. او آثار این طراح فرانسوی را طنز آمیز و حتی مسخره ، اما تاثیرگذار می داند. او مجذوب مسایل مربوط به ارتباط جمعی است .

ahmad.reza
2012-Apr-04, 19:12
مساله ای او را بر می انگیزد و خلاقیت او را تحریک می کند . در نگاه اول به نظر می رسد که کارهایش خود به خود و فی البداهه به وجود آمده اند، اما کار او با شناخت عمیق « موضوع » تشریح و تبیین و احاطه برآن و تمرکز شدید برای حل مساله مورد نظرهمراه است . واریس می گوید: « همیشه با این فکرشروع می کنم: چگونه موجزخودم را بیان کنم؟» او از مغز به عنوان بانک اطلاعات سخن می گوید. جوابها را در اینجا می توان یافت : جوابهایی که محصول کارهای قبل اند. مساله این است که آدم چطور زیرکانه ازذهن استفاده کند ، چطور آنرا به کاربگیرد : حلقه الهام بخش وظایف و راه حل هایی که یکی از دیگری نتیجه می شوند. واریس که اکنون سه دهه است با ابداعات خویش و ربودن جوایزی در فنلاند و خارج از کشور موجب شگفتی و مورد توجه دنیای رسانه هاست، می گوید: « البته طراح موظف است که مدام خود را تجدید و احیا کند . تجدید و احیا خود به معنی پیروی از جریانهای موجود نیست ، بلکه تفکر خود هنرمند باید پشت همه چیز حضور داشته باشد و شایسته است که طراح نسبت به شخصیت حقیقی خود وفادار بماند. »

ahmad.reza
2012-Apr-04, 19:12
کیوستی واریس ذاتاً طنز پرداز است. همان گونه که طراح گرافیک برجسته ژاپنی ، یوساکوکامه کورا، در باره او گفته :« واریس استفاده از طنز، برقراری ارتباط و انتقال پیام را به نحو تحسین برانگیز ی انجام می دهد. بسیاری از طراحان گرافیک از جمله ساوینیاک، فرانسوا، فولون و شیگئوفوکودا از طنز به عنوان تمهیدی بیانی استفاده می کنند. اما کار آنها از خونگرمی و سلامت موجود در طنز واریس بی بهره است. به نظر من ویژگیهای خاص و دلپذیر آثار واریس از شوخ طبعی لطیف و روستایی او ناشی می شود. احتمالاً همین مساله کلیدی برای درک معیارهای فرهنگی متعالی فنلاند به دست می دهد.» واژه « واریس » به معنی کلاغ است . شاید همین نکته نقطه شروع مناسبی برای شوخ طبعی این هنرمند گرافیست محسوب می شود. او روی لوگوی کلاغ خویش به صورتهای مختلف و با استفاده از مواد و مصالح گوناگون بار ها و بارها کار کرده است . اکنون سی سال است که این تصویر کوچک کلاغ آگهی هایی را که جوایز ی کسب کرده اند تزیین نموده است. و هدایای جالبی که او طراحی کرده ـ نامه باز کن ، کاغذ خشک کن ، یا « اوکارینا» یی به شکل کلاغ ـ به درد کلکسیونرها می خورند. همکاران فنلاندی واریس تصدیق می کنند که « آثار وی به هیچ وجه آکادامیک نبوده و با تزیین هم میانه ای ندارند». آثار او ، از جمله پوسترهای سالانه و بسیاری از نشانه ها ی تجاری دهه شصت وی ، مورد استقبال قرارگرفته اند .

ahmad.reza
2012-Apr-04, 19:13
رخی ازآثارش ، برای مثال ،« کلارینت مارگونه» ای که برای « جشنواره موسیقی جازپوری» طراحی کرده است ، توجه و تحسین طبقات روشنفکر را به خود جلب کرده و جریان ساز بوده اند. مشهور است که کار او همیشه «گیرایی» خاصی دارد، خصیصه ای به طور مشخص غیر قابل تعریف است. چگونه یک طراح می تواند رشد خود را تداوم بخشد و همواره اثری نو بیافریند؟ واریس می گوید: « کافی است که تو همیشه کنجکاو و آماده کار باشی ، خواه هنگامیکه در سفری طولانی هستی و خواه زمانی که با آدم جالبی برای صرف نوشابه در رستورانی نشسته ای ». باید مدام گوش به زنگ بود، ارتباط برقرار کرد و آدمهای طبقات مختلف اجتماع را شناخت. باید وقت صرف کرد، انواع کتاب مجله را خواند و موسیقی گوش کرد. وقتی طیف دلبستگی های آدم وسیع باشد ، همواره برای کار آمادگی خواهد داشت . واریس درباره طراحی گرافیک در فنلاند یاد آور می شود که جمعیت فنلاند فقط پنج میلیون نفر است که از جمعیت اغلب شهرهای بزرگ کمتر است . با توجه به این جمعیت کم، اگرچه تعداد طراحان گرافیک محدود است اما معیارهای کیفی و مهارتهای حرفه ای در سطحی بسیار بالاست. این امردر نمایشگاههای بین المللی مشهود است .

ahmad.reza
2012-Apr-04, 19:15
« یک گروه طراح گرافیک 25 تا30 ساله درحال ظهوراست که شمار روز افزونی از زنان مستعد رادربرمی گیرد .» ممکن است فنلاند کوچک باشد ، اما از نظر تولید کاغذ کشور بزرگی ا ست . صنعت کاغذ سازی فنلاند که شهرتی بین المللی دارد و در کل جهان واجد برتری کیفی محسوب می شود، طراحان فنلاندی را ملزم به انجام همه نوع کاری کرده است : از بسته بندی کاغذ «رول» تا تصویر سازی تقویم، از تهیه گزارشهای سالانه گرفته تا بسته بندی محصولات شرکتها . دنیا استقبال گرمی از هنرهای گرافیک کرده است. کیوستی واریس اعتقاد ندارد که اروپای آینده باید از گرافیک « پان ـ اروپایی » صعود کند. « در اقصا نقاط اروپا
پیوندهای بیشتری ایجاد خواهد شد، و احتمالاً بیشتر با اروپای مرکزی و میراث گرافیک انگلستان هماهنگ خواهد بود تا فنلاند». شرکت خصوصی واریس برخلق تصاویرشرکتهای تجاری تمرکزدارد: « هویت هرشرکت امر حساسی است که باید با زبان شهودی و حس رقابت و شایستگی به آن نزدیک شد. هر شرکت هویت خود را به آسانی ، فی المثل با نسخه پزشک کسب نمی کند» اما احتمال اینکه کیوستی طراحی پوستر را کنار نهد ، کم است. در آینده شاهد پوسترهایی خواهیم بود که در همان نظر اجمالی ، نه تنها پیامی را به ذهن متبادر می کنند، بلکه مهرکاملاً مشخص واریس را القا خواهند کرد

منبع پوستر امروز (http://todayposters.com/4-rang-notes/kyosti-varis.html)

mina_jon
2012-Apr-05, 20:32
راه های سه گانه خلق تصویر

برای دستیابی به یک بیان تصویری متناسب و هماهنگ با سبک نوشتار یا درونمایه متن، تصویرگر پس از مطالعه متن، هرگز براساس حدس و گمان و احساس لحظه ای یا حتی سلیقه شخصی و از آن مهم تر، حتی بر مبنای عادات حرفه ای و طرز کار مالوف و همیشگی خود دست به کار نمی شود.
به طور کلی، با سه شیوه می توان «متن» را به «تصویر» درآورد:

۱)شیوه انتزاعی (Abstract)
۲) شیوه رمزی یا سمبلیک (symbolic)

۳) شیوه واقع نمایانه (Realistic)

اتخاذ هر یک از شیوه های یاد شده، به محتوا و معنای نهفته در متن بستگی دارد، لذا تشخیص این نکته که متن پیشنهادی برای «معادل یابی بصری» باید به چه شیوه ای کار شود، بسیار اهمیت دارد.

انتخاب صحیح شیوه ای که با درونمایه متن هماهنگ باشد (انتزاعی، رمزی، واقع نمایانه)، خلاقیت و پختگی تصویرگر را می رساند اما استفاده متناسب از «تکنیک های خلق تصویر» هوشمندی و مهارت او را نشان می دهد. با هر تصمیم غلط، اثر مخدوش و کارآیی خود را به عنوان یک «نظام ارتباط بصری» در مواجهه با متن که یک «نظام ارتباط کلامی» است از دست می دهد و به همین اعتبار، می توان اذعان داشت که تصویرگری یعنی یافتن معادل بصری متناسب با محتوای کلام و محتوای متن، با این نگرش باید گفت: تبدیل امر «خواندنی» به امر «دیدنی» روندی بسیار پیچیده است و به سفری از یک سرزمین آشنا به سرزمینی ناشناخته می ماند.

● فرآیند خلق تصویر به شیوه انتزاعی

در چنین رویکردی، هنرمند چندان اعتنایی به ظاهر، جزئیات و اشیای قابل تشخیص ندارد و سعی می کند از بازنمایی و شباهت با دنیای واقعی دوری کند. در این نوع از تصویرگری، طراح هرگز با عناصر طبیعی، ملموس و آشنا مثل درخت، گل، پنجره، میز، آدم و ... اقدام به تصویرسازی نمی کند. بلکه با استفاده از «عناصر ذهنی» conceptual elements مثل جهت، موقعیت، فضا و جاذبه اقدام به تصویرسازی می کند.
در تصویرگری به شیوه انتزاعی، هنرمند خط، نقطه، سطح، رنگ و بافت را به سخن وامی دارد تا یک معادل بصری خلاق و بدیع برای تصویرسازی متن ارائه کند.

این نوع از تصویرگری، سواد بصری مخاطبان را افزایش می دهد و ذخیره مهارت های ارتباطی آنان را غنی تر می سازد. خوانش تصویر در این ژانر از تصویرگری، شگفت آور است. در این نوع تصویرگری، فرآیند بازنمایی الزاما نیازی به شباهت سازی آشکار میان تصویر و معنا ندارد. یعنی انعکاس شکل ها، خط ها و سایه روشن ها با مشخصه های متناظر جهان واقعی در کالبد طراحی، تنها یک وجه از عمل تصویرگری است و پرداختن به «واقعیت گرایی بازنمایانه» تنها گونه نمایش مفاهیم و معانی نیست. یعنی، همیشه با نشان دادن یک انسان واقعی یا اشیای واقعی نیست که می توان دست به تصویرگری زد، بلکه با ترسیم «عناصر ذهنی»، «عناصر بصری» و «عناصر ارتباطی» نیز می توان معناهای مختلف را منتقل کرد.

در واقع، هنگامی که یک «اثر تصویری» را با خصوصیاتی همچون: متعادل، پرتحرک، ارتجالی، مبهم، صریح، سیال یا هر تعبیر دیگری توصیف می کنیم، چه فرقی می کند که آن اثر ترکیبی از خطوط، سطوح، رنگ ها و شکل ها باشد یا ترکیبی از اسب ها، درخت ها، آدم ها و تصاویر ملموس دیگر؟ واسیلی کاندینسکی می گفت: تاثیر بصری گوشه تیز یک مثلث بر دایره، کمتر از انگشت اشاره پروردگار بر انسان در تابلوی آفرینش اثر میکل آنژ نیست.

● فرآیند خلق تصویر به شیوه رمزی

شیوه رمزی یا سمبولیک، بیان مادی (بصری و زبانی) امور رازآمیز، نادیدنی و فراطبیعی با استفاده از نمادها و نشانه هاست.سمبولیسم از واقعگرایی دوری می کند و بر آن است که تصویر می تواند ایده ها، مفاهیم و حالات ذهنی را به جای توصیف صرف دنیای مرئی منتقل کند. این نوع از تصویرگری، گرچه در مقام یک زبان بر چیزی غیر خود دلالت دارد اما بصری است نه ادبی!

در چنین شیوه ای، به سختی می توان شباهت هایی ظاهری میان «تصویر» و «متن» پیدا کرد. در تصویرگری سمبلیک، تصویر، عمق و گوهر نوشتار را به طور «رمزی» نشان می دهد تا جهان دیگری برپا شود که با ایما و اشاره، محتوای متن را در سازوکاری متفاوت در مقابل دیدگان مخاطب بازآفرینی کند.در این رویکرد، «متن» به عنوان یک نقطه آغاز به حساب می آید، نه یک هدف غایی! تصویرگر باید متن را بازآفرینی و با بدعت و تکنیک های غیرمنتظره حتی خود را نیز غافلگیر کند.

شیوه رمزی در تصویرگری، غالبا برای متونی مناسب است که برخوردار از لایه های درونی و مفاهیم ذهنی باشند. در تصویرگری رمزنگارانه، تصویر در کنار متن می ایستد، یعنی تصویر قصد ترجمه مستقیم یا توصیف سطحی متن را ندارد. درست است که جرقه های نخستین تصویر، از کلام شعله ور شده اما در نهایت، تصویر، طفیلی کلام نیست و می تواند به طور مستقیم و قائم به ذات به حیات خود ادامه دهد. در شیوه سمبلیک، یک نظام ارتباطی بصری شانه به شانه یک نظام ارتباطی کلامی سر بر می آورد، بی آنکه تداخل یا تنشی روی دهد.
در تصویرگری سمبلیک، ممکن است تصویرگر به شیوه ای واقع نمایانه، اشیا، موجودات یا عالم طبیعت را نشان دهد، آنچنان که تک تک عناصر بصری به تفکیک قابل شناسایی باشند اما این عناصر بصری آشنا را در ترکیبی غریب و نسبت هایی بدیع و ناشناخته در مجاورت یکدیگر قرار دهد. خوانش تصویر، در چنین آثاری درست مثل خواندن تک تک حروف جمله ای به زبانی بیگانه است که حرف به حرف آن را می خوانیم اما معنای کلی جمله را درنمی یابیم.


● فرآیند خلق تصویر به شیوه واقع نمایانه

در این رویکرد، تصویرگر نمی خواهد چیزی بیش از ظرفیت متن را به مخاطب القا کند، بلکه می کوشد به فضای ذهنی نویسنده آنقدر نزدیک شود که تصاویر و کلمات در یک هماهنگی با یکدیگر حرکت کنند. در این شیوه تصویرگر کاری بیش از ساختن تصاویر انجام نمی دهد، آن هم تصاویری که معادل دقیق کلمات اند.
از این شیوه تصویرگری، «مصور کردن» کتاب ها و نشریات مختلف آموزشی، اعم از زیست شناسی، جغرافیا، شیمی، فیزیک، ریاضی، زبان و ... بهره برداری گسترده ای می کنند. همچنین در کلیه مواردی که عکسبرداری از آنها دشوار یا ناممکن باشد، مانند تشریح مصور اندام های داخلی بدن موجودات زنده، نشان دادن قطعات و جزئیات داخلی و نمایش مکانیسم پیچیده انواع وسایل و دستگاه های برقی، الکترونیکی و مکانیکی (هم به منظور راهنمایی مصرف کنندگان و هم برای تقویت نظام آموزشی و تدریس فنی)، از این شیوه استفاده می شود.

این نوع از تصویرگری، مقارن با تکامل و توسعه فن آوری ها به عنوان بخش انکارناپذیر در شناخت پدیده های پیچیده صنعتی، پیشرفت بیشتری نسبت به تصویرگری انتزاعی و سمبولیک داشته است زیرا جنبه کاربردی، آموزشی و تشریح بسیار زیادی دارد. دامنه کاربرد تصویرگری به شیوه واقع نمایانه (رئالیستیک)، به فیلم های متحرک (animation) نیز رسیده است. در فیلم های متحرک، تصویرگری رئالیستیک با پشتیبانی صدا، حرکت و متن مولتی مدیا توانسته است ابعاد انکارناپذیر و قدرتمندی از قابلیت های بیانی (expression) و تاثیرگذاری (impression) از خود باقی بگذارد، به گونه ای که تولیدات اینگونه تصاویر، به یک صنعت و اقتصاد بزرگ و مطرح در جهان تبدیل شده است.

mina_jon
2012-Apr-06, 15:31
اهميت فضای سفيد در طراحی گرافيک

فضاي سفيد تركيب بندی مناسبی را ايجاد می كند در صورتيكه يك تركيب بندی شلوغ چيز خوبی نيست. فضای سفيد ويژگي های مثبت فراوانی دارد و اين نوشته سعی دارد فوائد مورد نظر را به شما نشان دهد.


فضاي سفيد در طراحي گرافيك بسيار سودمند است. البته بسياري از طراحان تازه كار نمي توانند مزاياي آن را در كار خود به خوبي درك كنند.فضاهاي سفيد در همه جاي دنياي هنر وجود دارند (يك كاغذ سفيد، بوم رنگ نشده نقاشي، صفحه سفيد اينترنت...) در واقع ما بايد خوشحال باشيم كه هنوز مي توانيم فضاي سفيد را در اطراف خود ببينيم.
وجود اين فضاهاي سفيد در اطراف ما به ما مي گويد كه هنوز امكان خلاقيت هنري در اختيار ما قرار دارد. فضاي سفيد خالي در يك صفحه كاغذ معرف يك طرح منحصر به فرد ديگر مي باشد. اين فضا علامتي است از يك شيوه گرافيكي ديگر كه ممكن است تا سالها ادامه پيدا كند. چرا يك نقاش اين اندازه با اشتياق به يك صفحه سفيد نگاه مي كند؟ چون كه در اين فضاهاي سفيد هنرهايي پنهان شده اند كه بايد در دستان هنرمند خلق شوند. همچنين فضاي سفيد تركيب بندي را نيز تعيين مي كند. پيش از اعمال هرگونه تغيير گرافيكي در يك محيط كار، نخست محدوده هاي فيزيكي يك كار تعيين مي شود. قابليت هاي تأثيرگذاري يك طراحي غالباً تحت الشعاع محدوديت اندازه كاغذ قرار مي گيرد.
در يك تركيب بندي، تمام فضاي كار تقريباً بسته مي شود. سپس هنرمند فضاهاي مورد نياز خود و فضاي سفيد را براي خلق يك طرح تعيين مي نمايد. يك طراحي شلوغ هيچ وقت خوب نيست و چشم بيننده بيشتر تمايل به گريز از يك تركيب بندي شلوغ را دارد. به همين دليل فضاي سفيد در يك طراحي براي جلب نظر بيننده و كاربر بسيار ضروري است.

همچنين مي توان با تركيب مناسب چندين عكس و متن سر صفحه يك تركيب بندي ايجاد كرد. شما بايد در طول خلق يك تصوير همواره مشتري، بيننده يا كاربر خود را در نظر بگيريد. به ياد داشته باشيد كه مشتري ها براي قضاوت درباره كار شما از چشمانشان استفاده مي كنند نه عقلشان. به عنوان مثال، تركيب بندي كتاب نيز مي تواند همين مفهوم را القاء كند. وقتي كه شما داريد صفحه جلد را به عنوان يك تصوير مستقل طراحي مي كنيد، لازم است كه عناصر گرافيكي متعددي كه بايد با هم تركيب شوند، به خوبي تنظيم و تركيب كنيد.در خلق يك تصوير چهاررنگ متشكل از عكس، تصاوير گرافيكي، هيچ چيز نمي تواند بهتر از فضاي سفيد شما را كمك كند. بينندگان اثر شما به راحتي مي توانند آن را ببينند و به همين دليل از آن خوششان خواهد آمد. تحقيقات نشان داده است كه چشم نسبت به فضاي سفيد واكنش مثبت نشان مي دهد.
دليل آن اين است كه فضاي سفيد جايي براي نفس كشيدن را در يك طرح گرافيكي مهم نظير عكس، لوگو يا تبليغات مربوط به محصولات ايجاد مي كند.البته بخش خالي طراحي شما لزوما نبايد سفيد باشد. اين فضا حتي مي تواند يك پس زمينه رنگي يك دست باشد، اما از نظر بيننده اين فضا همچنان سفيد و خالي است كه چشمان او را استراحت مي دهد. به ياد داشته باشيد كه اين فضا عنصر بسيار مهمي است كه مي تواند طرحي موثر و لذت بخش را ايجاد كند. اين فضا ساده ترين راه براي يكپارچه كردن تمام عناصر طرح گرافيكي شما است.

ahmad.reza
2012-Apr-06, 19:06
هویت درغربت

یادداشتی بر ایلوستراسیونهای « مصطفی ندرلو » / نوشتۀ سیدعلی میرفتاح

http://todayposters.com/imgs/other/Naderloo.jpg
سوغات اصلی « ندرلو » از « بیرمنگام » ایلوستراسیونهایی هستند که با استفاده از جدیدترین ابزار روز دنیا ـ کامپیوتر ـ حاصل آمده اند ( این مقاله در اسفند ماه 1372 منتشر شده است ). او این ایلوستراسیونها را چندی پیش ـ پیش از آمدنش به ایران ـ در همان شهر به نمایش گذاشته است که به گفته خودش مورد استقبال و توجه استادان و هنرجویان انگلیسی قرار گرفته است . من آن نمایشگاه را ندیده ام ، اما یقین دارم که بیش از آنچه ندرلو می گوید این آثار کامپیوتری مورد توجه اهالی بیرمنگام واقع شده است و شکی هم ندارم که اهالی تهران نیز هرگاه با این آثار روبرو شوند از آنها استقبال می کنند .

ahmad.reza
2012-Apr-06, 19:07
خودِ من به دو دلیل تحت تأثیر این تصاویر واقع شدم : یکی به جهت شگفتی حاصل از قابلیت ها و امکانات کامپیوتر ـ که در پیرامون ما بیشتر جنبه بازی و تعقیب و گریزهای شخصیت های الکترونیکی مورد حیرت و استفاده قرار می گیرد ـ و دوم به جهت خلاقیت فردی هنرمند که بر قابلیت های ابزارش فائق آمده و توانسته است تجربه کند و نشان دهد که خلاقیت اصل کار هنری است و این دو دلیل سبب اصلی این یادداشت هاست و سبب دیگرشان یادآوری چند سطری از نوشته محقق ارزشمند اروپایی ـ بورکهارت ـ به بهانه تصاویر داستانهای قرآنی ندرلو : « برای آنکه اثر هنری بردی روحانی داشته باشد ، هیچ واجب نیامده که « نبوغ آسا » باشد ؛ مسطوره های هنر قدسی ، ضامن هویت آن است . وانگهی مبلغی یکسانی از روشهای سنتی جدایی پذیر نیست . در متن تفریح و بازی و شکوه و حشمتی که مزایای خاص هنرند ، یکسانی ، حافظ « فقر روحی » است و مانع از آن است که نبوغ فرد بر اثر ابتلا به این ناخوشی روانی یا زوال عقل چند رگه که فکری واحد همه قوای هوش را می رباید به تباهی گراید ؛ بلکه موجب می شود که نبوغ در اسلوب جمعی مستغرق گردد که معایر آن خود ، از آنچه کلی است ، ناشی است . نبوغ هنرمند از راه تفسیر کمابیش کیفی الگوهای قدسی ، در بطن چنین هنری به ظهور می پیوندد ؛ و به جای آنکه از « پهنا » به هرز رود در « ژرفا » به ظرافت می گراید و گسترش می یابد . کافی است در هنری چون هنر مصر قدیم تأمل کنیم تا دریابیم چگونه اسلوبی حکماً واجب الرعایه ، می تواند وسیله نیل به برترین کمال باشد »

ahmad.reza
2012-Apr-06, 19:08
اگر در این یادداشتها ، هشدارهای فلسفی در آغاز دوره الکترونیک و اظهار نظرهای جامعه شناسانه دوران ارتباطات و تبلیغات وحشت انگیز مناسبات انفورماتیک و اعلام خطرهای ناشی از « موج سوم » را نادیده بگیریم و برای مدت کوتاهی نسبت به آنها بی تفاوت باشیم ، خواهیم دید که خیلی جای نگرانی نیست . مناسبات انفورماتیک نسبتهای بسیاری را برهم می زند و روند وضعیت سابق را مختل می سازد و امکان خیلی از اتفاقات را از انسان می گیرد اما خوب یا بد ، جزء شرایط زندگی اواخر قرن بیستم قرار می گیرد و انسان درست یا نادرست ، موظف می شود که به بسیاری از توابع آن گردن نهد و به اقتضائات آن عمل نماید . این دوران حتی برای هنرمند نیز راه گریز نمی گذارد و او را وا می دارد تا اگر هنری دارد در لابلای همین شرایط خلق کند . اواخر قرن بیستم با اواخر قرن هجدهم تفاوتهای بسیاری دارد که نمی شود آنها را نادیده گرفت و با پُز هنرمندانه به تأسی از امپرسیونیست ها به دهات اطراف گریخت و با هرچه در پیرامون است به معاندت برخاست . انزوای هنری در دوره جدید بی معناست و به عبارت دیگر « گریز » ناممکن است . گریز از چه و به کجا ؟ شرایط و توابع عصر الکترونیک حتی بر بدوی ترین قبایل و دورافتاده ترین مناطق سایه انداخته اند و هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد تنها در بی هنری است که می تواند بگریزد . آلودگی حاصل از تجربه های علمی و دستیابی بر مواد پنهان زمین موجب آسیب دیدگی لایه اوزون شده اند ، اشعه های خطرناک خورشید به واسطه این آسیب دیدگی برای اهل زمین خطری جدی محسوب می شوند ، زباله های هسته ای هرآن احتمال وقوع قوی ترین زلزله تاریخ زمین را گوشزد می کنند ، فشار یک دکمه از جانب دانشمندی یا هر نادانی کافی است تا زمین و ساکنانش از بین بروند ، رسانه ها قادرند تا هرچه اراده کنند انجام دهند و دهها امکان دیگر که احتمال وقوعشان می رود . هنرمند به کجا می خواهد بگریزد و سه پایه اش را مقابل کدام افق برپا خواهد داشت که از گزند روزگار در امان باشد ؟

ahmad.reza
2012-Apr-06, 19:08
اما هیچ جای نگرانی نیست ، نه برای زمین و ساکنانش و نه برای هنرمندان . برخلاف همه نظریات خوف آور جامعه شناسان یا امیدهای واهی سیاست مداران ، سرنوشت محتوم بشر و زمین چیز دیگری است که تنها به امید آن در این منجلاب ذلت می شود لذت برد و بر هیچ چیز نگران نبود ، که بماند .
هنرمند تابع شرایط روز نیست . بلکه می تواند و باید فوق این شرایط و مناسبات باشد . بشر استعداد پذیرفتن ولایت تکنیک را دارد و اینطور هم نیست که تکنیک هیچ بر بشر چیره نگشته باشد ، اما این ولایت هرگز به طور کامل متحقق نخواهد شد . بشر کافی است تا پله غفلت و جهل خود را بشکند و بر تکنیک غلبه یابد . تکنیک بیرون از طبیعت نیست و طبیعت نیز خارج از استیلای انسان نیست . وظیفه آتش سوزاندن است ، اما آگاهی از ماهیت آتش آن را سرد و سلامت می کند . « ارلاند نرونسکیولد حکایت می کند که در یک دهکده Cuna به نام Tientiki ، پسر بچه چهارده ساله ای هست که داخل آتش می شد ، بی آنکه گزندی ببیند ، منحصراً به خاطر آنکه سحر و افسون خلقت آتش را می داند . »
تکنولوژی شاید ، سنخیتی با آتش داشته باشد ، اما اگر می بینید که ما مغلوب آن هستیم بدان علت است که چیزی از ماهیت و اصل و منشاء آن نمی دانیم . این آگاهی ربطی به مطالعه فلسفه و غور در احکام و نظریات جامعه شناسانه ندارد بلکه در وهله نخست نیازمند ایمان و اعتقاد راسخ است . استفاده از ابزار تکنولوژی توسط پاکستانی ها ، بهره مندی از سلاحهای پیشرفته توسط رزمندگان مسلمان و دهها نمونه دیگر از مصادیق تسلط بر تکنیک اند .
اما نقاشان گمان می کنند با رفتن به درون محاق و فرو رفتن در پیله ای ابریشمین می توانند دامن خود را از آلوده شدن به جریانهای روز دور نگهدارند .

ahmad.reza
2012-Apr-06, 19:09
این نکات را بدان جهت یادآور شدم که متذکر معنای دیگری شوم : کامپیوتر ، یا هر دستاورد دیگر به شرط مغلوب واقع شدن تنها به ابزار ساده ای بدل خواهند شد که به سهولت به کار هنرمند می آیند . به عبارت دیگر تفاوت هنرمند با یک اپراتور ساده دستگاه در « عبور از تکنیک » است . والّا این ابزار به خودی خود قابلیتی بیش از « ابزار بودن » دارند و محصولات آنها آثار بی ارزشی هستند که حتی به کار تبلیغات هم نمی آیند . درخصوص عبور از تکنیک در سایر زمینه های هنری مثالهای متعدد و بومی می توانم بیاورم اما در حوزه هنرهای تجسمی ، هیچ مصداقی را نمی شناسم . شاید به این دلیل که نقاشان از این ابزار در گریزند و گرافیست ها جزئی از « رسانه » ها . هرچند حوزه تصویرسازی « میرنا دیویس » از آثار کامپیوتری « میشل فولون » ، « کنت هریسن » ، « پل دیویس » و « جولی پینکاس » به عنوان موج دوم هنر کامپیوتری نام می برد .
نمی خواهم ادعا کنم که ندرلو توانسته است از تکنیک عبور کند . نه ، این عبور به سهولت امکان پذیر نیست ، اما ویژگی کار ندرلو با این ابزار از نوع همان « موج دوم » است که ذکر شد . یعنی آنکه او توانسته است با این ابزار کنار بیاید و بر « سیر خلاقیت هنری » اش خدشه ای وارد نکند .
اگر می بینید که « فرش ماشینی » فاقد شأن هنری است یا یک اثر دستی با یک کار ماشینی بسیار متفاوت می نماید ، اولین دلیلش خدشه ای است که بر سیر خلاقیت آن وارده شده است . و اگر ندرلو توانسته است در مقابل این ابزار همچنان بر خلاقیتش تکیه زند کاری کرده است کارستان و من شکی ندارم که او توانایی عبور از تکنیک را هم دارد . فراموش نکنیم که اصل و اساس کار هنری بر کشف و شهود است و پیچیدگی ابزار شاید در وهله نخست مانع این کشف و شهود باشد اما با عبور از تکنیک این ابزار محو می شوند و آنچه می ماند کشف و شهود است ، درست مثل یک تابلوی نقاشی که با ساده ترین ابزار ـ رنگ و قلم مو ـ آفریده شود و ...

ahmad.reza
2012-Apr-06, 19:09
ندرلو سعی کرده است تا کارش با همکلاسی های غیر ایرانیش متفاوت باشد و به نحوی ساده اولین المانهای ایرانی را که ممکن است به ذهن یک ایرانی غربت نشین متبادر شود به حافظه دستگاهش سپرده است . و بعد طراحی هایش را . در واقع این تصاویر حاصل جمع طراحی های دستی با مصالح ایرانی باقی مانده در خاطره اوست ، البته به شرطی که نقش قابلیتهای کامپیوتر را جدی نگیریم این حاصل جمع از یک نظر منحصر بفرد است و از نظر دیگر تکرار کارهای تجربه شده .
مهم ترین ویژگی کار ندرلو ـ که منحصر به خود اوست ـ « سلامت » آثار اوست . یعنی آنکه او نخواسته است تا با فرمهای سنتی « بازی » کند و جا و بی جا آنها را بچرخاند یا تکه و پاره در بالا و پائین آثارش کولاژ کند . بلکه او به سادگی شأن المانهای ایرانیش را حفظ کرده و حرمت آنها را نادیده نگرفته است والّا در تلفیق المانهای سنتی ایرانی با طراحی های امروزی ، من پرده « اسب و تیر » ژازه طباطبائی و یا « پرنده بهشتی » اش را به خاطر دارم و نیز « آدم و اسب » ناصر اویسی را و یا « بازگشت چوپانان » مرحوم قندریز را . و خیلی های دیگر که هیچکدام شأن المانهای سنتی را به حساب نیاوردند و بی هیچ دغدغه ای و بدون در نظر گرفتن هیچ مرزی ، حرمت و قداست خط فارسی و پرنده بهشتی و مرغ بسم الله و ... را شکستند و آثاری به جای گذاشتند که هیچ منزلتی ندارد .
اما ندرلو آگاهانه یا ناخودآگاهانه سعی کرده است تا این تجربه های تصویرسازی را ـ در این ابتدای تجربه ـ به تصویرسازی داستانهای قرآن ، نظیر چهار مرغ خلیل اختصاص دهد و یا داستان عاشورا و برای همین هست که اگر اشعار و تشعیر و تذهیب و خوشنویسی اسلامی و ... را وارد فرمهای طراحیش کرد ، حرمت چیزی شکسته نشد و حریمی نادیده گرفته نشده است و به تعبیر من « سلامت » یعنی همین .

ahmad.reza
2012-Apr-06, 19:10
ایرانیان امروز از بسیاری از خصوصیات اصیل گذشته خود فاصله گرفته اند . دیگر هیچکس آب در سفال نمی نوشد . دیگر هیچکس در خانه گلی نمی نشیند و هیچ نانوایی تا سحر ، در تنورش ، حدیث کسا نمی خواند . هیچکس به فارسی حتی دویست سال پیش سخن نمی گوید و یا آداب دانی منحصر بفرد ایرانیان را رعایت نمی کند . ما آدمهایی هستیم که شرایط زندگی مان اقتضائات دیگری دارد . در آپارتمان زندگی می کنیم ، تلویزیون می بینیم و هر روز سعی می کنیم تا روزنامه ها را نگاهی کرده باشیم . زندگی ما و کار و کسب ما عوض شده است ، اما این بدان معنا نیست که « ما » عوض شده ایم و دیگر ایرانی نیستیم . و اگر خواسته ، نخواسته به نوستالژی گرفتار آمده ایم ، علتش تنها محرومیت از رنگهای اکر و لاجوردی نیست . شرایط امروز دنیا عوض شده است و این بدان معنی هم نیست که دیگر ایرانی نیستیم ، یا آدمهای بی هویتی شده ایم . شاید گرد و غبار روزگار برخاطره هایمان نشسته باشد یا گاهی اصل و فرع خود را فراموش کرده باشیم اما یادآوری این اصل و فرع به دست اسلیمی و مرغ بسم الله نیست . زمانی جلوه ایرانیت به شمسه و اسلیمی و آبی فیروزه ای بوده است و زمانی به خورشید آریایی و نقش برجسته های تخت جمشید . اما امروزه آیا ایرانیت ما بی جلوه است . زندگی ما ، کار ما و ... ؟
طرح بحث هویت یک اشکال عمده دارد و آن اینکه « ما هنوز باور نداریم که ایرانی هستیم . » کسی که ایرانی باشد و زمان خود را تصویر کند ، قطعاً بداند که خودش و کارش باهویت است . نقاشان عهد قدیم سعی در « ایرانی » کشیدن نداشتند . آنها ایرانی بودند و از دغدغه طرح مسأله هویت آزاد و هرچه کشیدند ایرانی است چه کاری ضعیف باشد و چه کاری قوی .
ابتدا باید بدانیم که ایرانی امروز چه خصوصیاتی دارد که با سایر انسانهای کره خاک متمایز است و بعد همین تمایزها اولین مصالح کار هنرمند ایرانی قرن پانزدهمی ( هـ ) می شود . هویت ما چیزی جدای از ما نیست . همین که رجوع ما در هر کار به این باشد انسانهای باهویتی هستیم . کسی که برای انتخاب کار اداری « استخاره » می کند ، کسی که برای کار با جدیدترین متد و آخرین دستاوردهای تکنولوژی « بسم الله » می گوید ، کارگری که برای برداشتن دستگاهش از زمین « یا علی » می گوید و ... همه حکایت از آن دارند که اینها ایرانی هستند و ویژگی مستقلی دارند که در دنیا نظیر ندارد . اشتباه نشود ، من نمی گویم که ما مشکل هویت نداریم و شرایط حاضر ادامه منطقی هفت قرن پیش است و ... بلکه می گویم در حوزه هنرهای تجسمی ، طرح مسأله هویت تنها به اکلیل و تشعیر و اسلیمی محدود نمی شود .
ندرلو در طرح هویت ، به بیراهه نرفته است . فهمیده است که برای بازگشت ، تنها باید به « دین » رجوع کرد و برای همین هم به سنتهای تصویری دینی پناه برده است . اما در بازگشت از آن سنتها به دام نوع خاصی از زیبایی شناسی افتاده است که اصطلاحاً « توریسم پسند » نامیده می شود . افتادن به دام این زیبایی شناسی بسیار خطرناک است و خطرناک تر آن است که ما نیز این زیبایی شناسی را بپذیریم و ...
ندرلو در این نوع از تصاویر به گفته خودش در ابتدای این تجربه ارزشمند قرار گرفته است و هنوز نمی شود قضاوت کرد که به کجا خواهد رسید . اما اگر می بیند که اهالی بیرمنگام از این سری کارها بسیار استقبال می کنند ، باید حس کند که شاید او زیبایی شناسی خاصی را برگزیده که مورد پسند آنهاست . یقیناً تصویر امروز مردم ایران برای غربیها خیلی جالب نیست ، چنانکه تصویر « انقلاب » ، نه به خاطر سیاسی بودن بلکه برای آنکه تصویر آنها از ایرانی ، انقلاب و جنگ و حتی ابتذال نیست . آنها از ایرانی ها همان تصوری را دارند که از اهرام مصر . خوشایند نیست اما همینگونه است . شاید در تحلیلهای سیاسی شان با انقلاب و جنگ برخوردی درست داشته باشند اما با تصویر انقلاب و جنگ میانه ای ندارند . نقاشیهای انقلابی ندرلو که از بسیاری جهات کارهایی متمایز از دیگر نقاش های انقلابی هستند ( و نمی دانم که چرا کسی به ویژگی آنها دقت نکرده است ) اما آیا اگر ندرلو آنها را در بیرمنگام به نمایش گذاشته بود مورد توجه یا استقبال قرار می گرفت ؟ همین کارهای انقلابی ندرلو را اگر یک آمریکایی به دیوار گالری می آویخت همه را شگفت زده می کرد ولی آنها از ایرانی ها توقع دیگری دارند . توقع بازگشت به هویت . نه به معنای اصیل که به همان معنای سطحی و توریست پسندانه .
تجربه جدید ندرلو تجربه ارزشمندی است . هم به لحاظ ارزشهای تصویری و هم به جهت آگاه شدن از سلایق توریستی . هم به جهت حفظ شأن خلاقیت با استفاده از کامپیوتر و هم به جهت یادآوری هویت در غربت .

پوستر امروز
(http://todayposters.com/contemporary-art/2010-06-01-18-21-12.html)

ahmad.reza
2012-Apr-07, 09:28
طراحی گرافیک ژاپن (http://todayposters.com/contemporary-art/2010-06-28-23-52-47.html) نائوکو ناکایاما / ترجمه نسرین هاشمی

انجمن طراحان گرافیک ژاپن در سال 1978 تأسیس شد . هدف این انجمن ، با بیش از 1300 عضو ، اعتلای شأن و منزلت اجتماعی طراحان گرافیک از طریق حفظ حقوق و امنیت اقتصادی آنهاست . انجمن مذکور علاوه بر فعالیت در زمینه حق چاپ و نشر آثار و میزان دستمزد طراحان گرافیک ، نمایشگاهها و سمینارهای مختلفی نیز برگزار می کند .
طراحی گرافیک ژاپن در سالهای اخیر در سطح جهان موفقیت فوق العاده ای کسب کرده است . جدای از چاپ بی عیب و نقص این آثار ، آنچه غربیان را مجذوب و حیرت زده ساخته ظرافت و دقت در شیوه بیان آنهاست . برای نمونه ، آگهی یک نوع سُس را در نظر بگیرید . روی آن چنین نوشته است : « هِی ، جوان ! باید اول صورت تو چند چین و چروک برداشته باشد تا بتوانی برای خودت کسی باشی ! » دو قارچ چشک و چروک در وسط تصویر قرار دارد و متنی با حروف ریز ، که توضیح می دهد چطور طعم قارچ بعد از خشک شدن بهتر می شود و می توان آن را همراه با سُس مورد نظر برای طبخ غذایی خوشمزه به کار برد . تصویر از لحاظ بصری جالب است ولی جذابیت اصلی آگهی در ظرافت و نکته سنجی متن آن نهفته است .

http://todayposters.com/imgs/gallery/Japan/DSC08005.jpg http://todayposters.com/imgs/gallery/Japan/DSC08004.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-07, 09:30
نمونه دیگر ، ظرافت طبع نهفته در پوستر تبلیغی یک فروشگاه زنجیره ای است . متن آن چنین است : « مردم غرب ، جوانی خود را در سنین کهولت دوباره تجربه می کنند . » در گوشه چپ بالای پوستر نوشته شده : 15 سپتامبر ، روز احترام به سالمندان . این روز در ژاپن تعطیل عمومی است و پوستر به این وسیله به مردم توصیه می کند که برای سالمندان هدیه بخرند . در این پوستر یکی دیگر از ویژگیهای تبلیغات در ژاپن ، یعنی اشاعه نگاهی مثبت نسبت به زندگی نیز مشاهده می شود . در اینجا کهولت امری مثبت تلقی شده است .
مردم ژاپن از آن جهت که نژاد یکدست و همگونی هستند ، بدون اینکه لزومی داشته باشد که هرچیزی را به زبان بیاورند یکدیگر را درک می‌کنند . آنها دوست ندارند که همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص ، از تصویری خوششان می آید که پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا کند . به همین دلیل ، تبلیغات بسیار بندرت شکل مستقیم و صریح پیدا می کند و ایماژی که به واسطه آن انتقال می یابد در درجه اول اهمیت قرار دارد . از این روست که اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند .
آگهی در ژاپن در پی آن نیست که علناً محصولی را به فروش برساند . این مسأله به طراح آزادی بیشتری می‌دهد و تشخیص کارهای تبلیغی را از آثار هنری محض دشوار می سازد .
با وجود پیش بینی های دلسرد کننده اقتصادی برای جوامع صنعتی ، طراحی گرافیک در ژاپن ظاهراً با شتابی هرچه بیشتر توسعه یافته و پیش می رود . اما در پس دورنمای روشن آن ، مشکلاتی وجود دارد که مسأله تخصصی شدن از جمله آنهاست . امروز طراحان ژاپنی ، همچون همکاران غربی خود ، در کنار متخصصان زیادی نظیر مدیران هنری ، تصویرگران ، عکاسان و ... روی طرحها کار می کنند . اگر چه این شیوه کار زمینه پرتحرکی برای تشریک مساعی و تبادل آرا فراهم می سازد ، اما بسیاری از طراحان بدون احساس هویت ، خود را ناتوان می بینند .

ahmad.reza
2012-Apr-07, 09:31
با توجه به نوآوری‌های تکنیکی که امروز بر همه وجوه زندگی ما تاثیر می نهند ، احساس هویت فردی برای کنار آمدن با این تحولات سریع ضرورت دارد . بدون هویت ، جریان زمان فرد را با خود می برد . طراحان گرافیک ژاپنی که مدتهاست مرحله « یادگیری از اساتید بزرگ غربی » را پشت سر نهاده اند ، اکنون بیش از پیش ، در جستجوی هویت به درون خویش می نگرند .

http://todayposters.com/imgs/gallery/Japan/DSC08003.jpg http://todayposters.com/imgs/gallery/Japan/DSC08002.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-07, 09:32
http://todayposters.com/imgs/gallery/Japan/DSC08001.jpg

http://todayposters.com/imgs/gallery/Japan/DSC08000.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-07, 09:32
http://todayposters.com/imgs/gallery/Japan/DSC07999.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-07, 11:56
سیاستهای طراحی
پُل رند


پل رند، طراح، معلم، نقاش در انستیتوی پرات ، مدرسه طراحی پارسونز و با جورج گروژ است که در اتحادیه دانشجویان هنر درس خوانده است . او از سال 1956 در دانشکده هنر دانشگاه بیل تدریس کرده و در حال حاضر مشاور شرکت آی بی ام و شرکت کامینزانجین است . او طراح چند کتاب، نویسنده مقالات متعدد در زمینه طراحی و هنر بوده و تاکنون چند جلد کتاب از او از جمله «تفکراتی در باب طراحی» و « طراحی و غریزه بازی » منتشر شده است.

http://todayposters.com/imgs/other/paul-rand.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-07, 11:57
همه خوب می‌دانند که دنیای واقعی که طراح در آن کار می‌کند ، دنیای هنر نیست ، بلکه دنیای بده بستان است که دلیل وجودی هر سازمان تجاری است . انگیزه اصلی هر طراح ، برخلاف بازاریابان، نفس هنر است : هنر در خدمت تجارت ، هنری که به کیفیت زندگی می افزاید و درک انسان را از جهان اطراف عمق می بخشد.طراحی فعالیتی است برای حل مشکل ، وسیله ای برای روشن ساختن معنا ، ترکیب معناهای مختلف و دراماتیزه کردن هر کلمه ، هر تصویر ، هر فرآورده و هر رویداد . اما موانع جدی در خلق و ارائه هر طراحی خوب ، وجود سطوح مختلف مدیریت در هر ساختار بوروکراتیک است ، چون معمولاً طراح ، سوای پیشداوری یا عدم آگاهی متداول، خود را با برخوردهای ناپسند و رفتارهای نامعقول روبرو می بیند. در واقع مشکل اصلی طراح ، نه کینه توزی و نه بلاهت که ضعف اخلاقی کسانی است که با آنها سر و کله می‌زند .
طراحی فرآیند پیچیده‌ای نیست‌، اما دلایل مختلف سبب پیچیدگی آن می‌شوند‌، یکی از این دلایل مدیری است که از طراحی شناخت لازم را ندارد . او نه به نقش خود آگاه است و نه به نقش طراح . دیگری مسئول تبلیغاتی است که هر چند علاقه‌مند است اما محتاط عمل می‌کند ، زیرا برای او مهم ترین مسئله رضایت مشتری است . نفر سوم مشتری مظنونی است که پرسشهایی نادرست و مسأله ساز می پرسد که بیشتر از آن که علمی باشند ، شبه علمی‌اند .

ahmad.reza
2012-Apr-07, 11:59
اگر وظایف طراح در مقررات اداری طوری برنامه‌ریزی شده باشد که دستیابی به تصمیم گیرنده نهایی امکان پذیر باشد‌، کار ساده‌تر پیش خواهد رفت ، درغیراینصورت ارائه کار خوب و ارزشمند کوششی بی ثمر است . غافل ماندن از سابقه و روش شناسی طراحی ـ این که اثر چگونه در ذهن شکل گرفته ، عرضه و تکثیر می شود ـ نیز به مشکلات و سوء تفاهم ها دامن می زند . طراحی راه و رسمی است در زندگی ، دیدگاهی است به جهان . طراحی در بردارنده تمامی اجزای ارتباط بصری ، از جمله استعداد ، خلاقیت ، مهارت و دانش است . در طراحی ، زیبائی شناسی و اقتصاد ، تکنولوژی و روانشناسی ذاتاً به هم ارتباط دارند .

ahmad.reza
2012-Apr-07, 12:01
یکی از عواملی که مایه سردرگمی می شود ، مدیر بی تجربه و مضطربی است که معصومانه انتظار دارد ، یا حتی می خواهد که برای حل مشکل خود ، به راه حل‌هایی متعدد متشبث شود . این راه حل‌ها می‌توانند طرح‌هایی از مفاهیم بصری یا گفتاری، مجموعه طرح های سردستی‌، مجموعه تصاویر و طرحهای رنگی و نیز انتخاب نوع حروف باشند‌. دو دو تا چهار تا می‌اندیشد و در پی فرصتی برای اعمال سلیقه‌های شخصی خود است . او به احتمال زیاد همان کسی است که به انجام بازنگری‌های پایان ناپذیر و تعیین وقت‌های غیر واقعی اصرار می‌ورزد و وقت تلف می‌کند‌. البته هر چه تعداد طرح‌ها بیشتر باشند ، دست برای انتخاب بازتر است‌، اما اصولاً چنین انتخاب‌هایی کمّی‌اند نه کیفی‌. این کار همان قدر که وقت گیر است ، گمراه کننده هم هست‌، زیرا به خلاقیت آنی صدمه می‌زند و بی تفاوتی ایجاد می‌کند و غالباً به نتایجی می‌انجامد که نه ویژگی بارزی دارند نه جذابند نه تأثیرگذار‌. خلاصه‌، به ندرت ممکن است فکر خوب‌، دسته دسته پدید آید‌.
طراحی که داوطلبانه انبوهی طرح در اختیار مشتری قرار می‌دهد این عمل را به خاطر پیشبرد کار انجام نمی‌دهد‌، بلکه چه بسا این عمل ناشی از عدم اطمینان یا ترس اوست‌، چرا که با این عمل به مشتری اجازه می‌دهد در مسند قضاوت بنشیند .
طراح ماهر فقط در صورتی حاضر به خرید نقش اصلی را در تصمیم گیریهای زیبایی شناسانه به عهده ندارند‌؛ آنها در بسیاری موارد از اصول طراحی سر در نمی‌آورند و به جزئیاتی که معرف کیفیت برترند ، بی توجه‌اند و به الزامات بازاریابی نیز اعتنایی ندارند . آنها در وهله اول و به حق ، در فکر کاهش هزینه های موسسه‌اند ، برای همین به خطا زیبایی را همطراز اسراف و خست را معادل داوری‌های خردمندانه تجاری ارزیابی می‌کنند .

ahmad.reza
2012-Apr-07, 12:02
این مشکلات تنها مربوط به سازمان بوروکراتیک نیست‌. هنرمندان و نویسندگان و دیگرانی که در زمینه ارتباط و هنرهای بصری‌، چه در اداره‌های دولتی یا بخش خصوصی‌، در مدارس یا کلیساها و هر جای دیگر که کار می‌کنند، ناچارند با کسانی که زیر و بم هنر آنها را درک نمی‌کنند و در نتیجه به عقاید ایشان بی‌توجهند‌، کنار بیایند‌. در این میان طراح بیش از همه آسیب‌پذیر است ، چون همه به خود اجازه می‌دهند در مورد طراحی نظر بدهند . اگر مدیری بداند که از چه خوشش می آید ، همین می‌تواند مایه دلگرمی طراح شود .
طراحی مثل هر پیشه‌ای ، ضعف‌های خاص خود را دارد . اما مشکل طراح معمولاً و بر خلاف تاجر ، این است که حرف‌هایش را درست درک نمی‌کنند و این در جایی که سوء تفاهم زیاد است ، مسأله ای جدی است . این امر در طراحی گرافیک رایج‌تر از طراحی صنعتی یا معماری است ، چون طراحی گرافیک بیش از عرصه‌های کاربردی دیگر، در معرض داوری‌های زیبایی شناسانه قرار دارد .
کله شقی می‌تواند یکی از ویژگی‌های پسندیده یا ناپسند طراح باشد ( که البته این به دیدگاه بستگی دارد ) : هم می‌تواند امتناع منطقی از سازش و مصالحه باشد‌، هم وسیله‌ای برای پنهان کردن ضعف‌ها ، توسل به کلیشه‌ها در طراحی ، طرح‌های بی‌معنا ، طرح‌های استیلیزه و راه حلهای از پیش تعیین شده ، نشانه‌هایی از این ضعف به شمار می‌آیند . درک اهمیت مدرنیسم و آشنایی با تاریخ طراحی ، نقاشی ، معماری و دیگر رشته‌های هنر که طراح باسواد را از طراح بی سواد متمایز می‌کند‌، شأن طراح را بالاتر می برد که البته همیشه تأثیر مثبتی در کار او نمی گذارد .
به هر حال‌، طراح نیازمند حمایت‌هایی است که می‌تواند از او به عمل آید ، چون کار او یگانه و در عین حال کمتر مایه حسد است‌. اثر او در معرض انواع تفسیرهای ابلهانه است‌. طنز قضیه در این است که او نه تنها در پی ستایش خبرگان رشته خود‌، بلکه در پی تحسین مردم عادی هم هست‌.

ahmad.reza
2012-Apr-07, 12:04
برقراری روابط کاری سودمند نه تنها ممکن‌، بلکه بسیار مهم است‌. همه طراحان هم سرسخت و کله شق نیستند‌، کما اینکه همه ماموران خرید هم فاقد بصیرت در تشخیص کیفیت نیستند‌. بسیاری از سازمان‌های تبلیغاتی که در خود مسئولیتی احساس می‌کنند ، از نقشی که طراحی در زمینه ارتباط بازی می‌کند ، غافل نمی‌مانند . از سوی دیگر تاجری هم که حرف طراح را می‌فهمد ، موجودی خیالی نیست و واقعیت دارد . او آدمی حرفه‌ای ، هدف دار و گوش به زنگ اندیشه‌های تازه است . او اجازه نمی‌دهد مسئولیت‌ها در هم تداخل کنند ، چرا که آدمی نیست که پا از گلیم خود فراتر بنهد‌. به علاوه او می تواند محیطی یکدست و هماهنگ ایجاد کند که در آن حسن نیست ، فهم ، استعداد و اعتماد متقابل که برای اجرای هر کار خلاقه ضروری اند‌، امکان بروز بیابند .
به همین ترتیب‌، طراح گرافیک ماهر هم فردی حرفه ای است که دنیای او به دو بخش اندیشه‌های نظری و اندیشه‌های عملی تقسیم شده است‌. او می‌تواند بین توسل به روشهای جا افتاده و ابداع فکرهای تازه‌، بین ابهام و اصالت‌، فرق بگذارد‌. برای او آزادی بیان مترادف ارائه اندیشه‌های پیچیده و مبهم و اصرار به معنای کله شقی نیست، بلکه نشانه اعتقاد راسخ او به مهارت‌های خویش است . او هنرمندی است مستقل که بیشتر تحت تأثیر هنر خود که مبتنی بر فضیلت است‌، کار می‌کند تا سفارش‌های بیرونی‌. او در عین حال که متوجه است طرح خوب باید با ظرایف بازار همخوانی داشته باشد معتقد است که بازار بدون وجود طرح‌های خوب به ابتذال می‌گراید .
هنرهای خلاقه همیشه از شرایط دشوار عذاب کشیده‌اند . چنین به نظر می‌رسد که ذهنیت فردی ، احساس و سلیقه شخصی انجام چنین عملی است که مجبور شود‌. اما کمیتی که زائیده تقاضاست با کمیتی که حاصل گزینش است‌، فرق دارد . طراحی حرفه وقت‌گیری است . طراح هر روش خاصی که داشته باشد ، باز هم برای عرضه یک فکر ارزنده ناگزیر است طرح‌های زیادی بکشد و دور بریزد .

ahmad.reza
2012-Apr-07, 12:05
سازمان‌های تبلیغاتی یکی از مقصران اصلی « بازی تعداد » هستند‌. آنها برای تحت تأثیر قرارد دادن مشتری‌، انبوهی طرح‌های خام را به او عرضه می‌کنند که اغلب آثاری سردستی از افکار بالقوه خوب یا طرح‌های بی ارزش هستند .
تغییر شغل مدیران سازمان‌ها هم مشکل دیگر طراحان است‌. گاه افرادی که هیچ صلاحیتی برای داوری ندارند‌، در موضع تصمیم‌گیری طرح‌ها قرار می‌گیرند . به این ترتیب از مقام مسئولیت به مثابه گواهی‌نامه دانش هنری مدیر استفاده می شود‌، در حالی که حتی افرادی که با گشاده‌رویی از نقد صاحب نظران متخصص استقبال می‌کنند‌، در مقابل نقد مقامات صاحب نفوذ ـ حتی اگر هوشمند باشد و از سلیقه خوبی هم برخوردار باشد ـ موضع خصمانه ( علنی یا غیرعلنی ) می‌گیرند‌، چون مسأله اصلی در اینجا تصمیم‌گیری در مورد طراحی است نه حق یا حتی مسئولیت تصمیم‌گیری . چنین سوء استفاده‌ای از مقام و رتبه نه به حال مدیریت مفید است نه در ارائه طرح‌های خوب فایده دارد. داشتن تخصص در زمینه‌های مدیریت اجرایی‌‌، روزنامه نگاری‌‌، حسابداری یا فروش‌، گرچه لازم است‌، اما ربطی به طراحی ندارد‌. دلیلی ندارد مسئول فروش یا بازاریابی که می‌تواند پیچیده‌ترین مجموعه کامپیوتری را بفروشد‌، در مورد نوع حروف چاپگر کامپیوتری هم نظر بدهد‌. در واقع بیشتر طرح‌های بدی که می‌بینیم، احتمالاً همان قدر از سلیقه بد ناشی شده‌اند که از قدرت چشمگیرشان در فروش .
طراح که به تمام جنبه‌های تولید نظر دارد ، غالباً ناگزیر است با مسئولان بی‌تجربه بخش تولید چک و چانه بزند و کلی از وقت خود را صرف متقاعد کردن ماموران خرید کند‌، که همین شور و شوق ، غریزه و خلاقیت را در نطفه خفه می‌کند‌. ماموران اجزای لاینفک هنرند‌. فرد عادی هنگام داوری‌، خود را در موقعیتی ناخوشایند احساس می‌‌کند و حتی اگر وانمود کند که داوری او براساس دانش فنی است‌، باز هم احساس ناامنی می‌کند . موقعیت‌های شغلی‌، بسیاری را ناگزیر می‌کند تا ناخواسته درگیر مسائلی شوند که طراحی در آنها نقش دارد . آفرینش طراحی یا اثرات آن بر خلاف علم‌، نه اندازه گرفتنی است نه قابل پیش بینی‌، حتی گاه نمی‌توان پیامدهای آن را تکرار کرد . اگر تاجری سوای اعتقاد باطنی خود ، اطمینان خاطر بیشتری از کار می‌طلبد ، تنها کاری که باید بکند ، این است که به طراحان مستعد ، قابل و مجرب رجوع کند .
دستیابی به طرح‌های پرمعنا‌، ارزنده و لطیف حتی در جایی که قدر طرح خوب را بدانند و او را مشتاقانه بپذیرند ، و در جایی که فقط سود بیشتر در نظر گرفته نمی‌شود ، دستاورد کوچکی نیست . در بهترین شرایط ، اثری که مدعی است‌، حتی در بهترین محیط‌ها هم استثناست و اصولاً مگر در هر عصری چند هنرمند که بشود به هنرشان افتخار کرد پا به عرصه وجود می‌نهند‌. تصاویر زیر نمونه هایی از پوسترهای پل رند است.

پوستر امروز (http://todayposters.com/contemporary-art/2010-06-01-18-10-40.html)

mina_jon
2012-Apr-07, 18:37
رنگ در طراحی -رنگ مشکی

گاهی طراح می خواهد سطح بزرگی از کار خود را مشکی کند . این کار را با انتخاب رنگ مشکی از پالت رنگ انجام می دهد . اما کار چاپ شده به آن اندازه مشکی نیست که او می خواهد ، به عبارت دیگر بور دیده می شود و نهایتا اینکه هزینه های بسیار صرف شده و کار نهایی آن نیست که بایستی باشد . برای این منظور بهتر است با آگاهی تمام سطح مورد نظر را ترکیبی از چهار رنگ CMYK در نظر بگیرید . مثلا k=100 ، y=30 ، m=60 ، c=80 در این حالت کار نهایی احتمالا همان مشکی مورد نظر خواهد بود . البته چنانچه ترکیب رنگ CMYK را هر کدام را 100 بگیرید کار مشکی تر خواهد شد اما این عمل مشکلات دیگر به همراه خواهد داشت . مثلا اینکه به دلیل مصرف مرکب زیاد کاغذ پشت بزند یعنی در اثر روی هم قرار گرفتن ، پشت کاغذ های رویی رنگ بگیرد ، از طرفی دیگر اگر کیفیت کاغذ مطلوب نباشد ، رنگ سیاه از طرف دیگر دیده می شود و این کار در مواردی که طرح دورو است مشکل ایجاد خواهد کرد بنابراین در این خصوص بایستی دقت شود و ترکیب مناسب و کافی که بستگی به کاغذ مورد نیاز دارد ، ایجاد کرد .
از طرف دیگر بایستی دقت کرد که نوشته های ریز در این سطح بزرگ قرار نگیرد و اگر قرار است که نوشته های روی این سطح مشکی ، که چهار رنگ انتخاب شده ، نوشته شود ، به این مسئله آگاهی داشته باشید که ممکن است ، لبه های نوشته شما که احتمالا سفید انتخاب شده واضح دیده نشود . بنابراین دقت لازم در اندازه نوشته های خود در یک سطح مشکی چهار رنگ داشته باشید .


منبع :کتاب آنچه طراحان گرافیک و ناظران چاپ میدانند نوشته بهرام عفراوی

ahmad.reza
2012-Apr-10, 20:08
جنبش هلوتیکا توسط دارا؛ پیش به سوی حروف ایرانی
امیرعلی مددی
نقدی بر حروف طراحی شده توسط داریوش مختاری و بررسی و پیش بینی اقبال آن در سطح جامعه ایرانی...
یکی از لازمه های به راه انداختن و راه بردن یک جنبش هنری خلاقیت و نوع آوری هنرمند مدعی صاحب جنبش است و اینکه ایده وی تا چه قدر بدیع و نو باشد که سطح تاثیر گذاری آن در جامعه تا حد یک جنبش تلقی گردد. این روزها که طراحان گرافیک سرزمینمان پس از حدود 1400 سال متوجه استفاده از خطوط عربی توسط ایرانیان پس از فتح ایران توسط اعراب شده اند و هر کدام به نحوی سعی در اصلاح این اشتباه بزرگ تاریخی را دارند این سوال پیش می آید که آیا اصلاح اشتباه با اشتباهی دیگر میسر است؟
پس از مطالعه مصاحبه آقای داریوش مختاری با یکی از خبرگزاری ها بر آن شدم تا چند خطی فقط به جهت نقد بر گفته های آن بزرگوار بنویسم. این یادداشت نه از روی ناراحتی بلکه با کمال آرامش نوشته شده چون یک منتقد زمانی دست به قلم می شود که احساس می کند جایی اشتباهی رخ داده یا در حال رخ دادن است.

ahmad.reza
2012-Apr-10, 20:09
سئوال من از آقای مختاری عزیز این است که آیا خط "بنایی" واقعا ایرانی است یا معماران ایرانی با هندسی کردن خط عربی "کوفی" آنرا ابداع نموده اند؟ شما فراموشکار شده اید یا فکر می کنید دیگران هم مانند تاریخ فراموشکارند یا ترجیح می دهند که فراموش کنند؟!
شما پس از سالها تلاش و تحصیل هنوز هم متوجه نشده اید که نوع گویش و آوای کلمات فارسی نوشتار متصل را طلب می کند، جای بسی تعجب است که شما حرف از جدا نویسی می زنید؟ شما فارسی را بهتر می خوانید یا "ف ا ر س ی" را؟ به قول خودتان این بدعت از 1400 سال پیش نهاده شده پس آیا می توان طی 12 سال به مردم بگویید جدا بنویس و سر هم بخوان؟ مردمی که قرآن را با زیر و زبرمی خوانند چطور می توانند صداها، هجا ها و مکث ها و سایر اصول مرتبط با نگارش و گویش را تشخیص دهند؟ با این حال شما صحبت از حذف نقطه در حروف می کنید! یعنی می توان " ر ز ژ" یا "ج چ ح خ " را به یک شکل نوشت و با صدای دیگر خواند؟ مگر اینکه همراه با آموزش چگونه خواندن حروف شما به مردم به آنها آموزش علم غیب بدهیم!

http://graphicnet.ir/fckimages/images/nn.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-10, 20:10
شما هم می دانید درصد امکان چنین فکری درحد یک نظریه اثبات نشده باقی خواهد ماند پس لطفن خود را راهبر یک جنبش که در آغاز به پایان رسیده ندانید، یک جامعه و یک فرهنگ که نباید تاوان آشنایی شما با نرم افزار جدید طراحی فونت و محقق شدن آرزوی دیرینه تان را بدهد.
استاد گرامی همه ما با سواد اندکمان خط ابداعی شما را دیده ایم، خطی که 17 نوع و گونه را از آن ارائه نموده اید، سئوالی که ممکن است در ذهن هر بیننده ای شکل بگیرد این است که پس از پیروی دیگر هنرمندان و به تبع آن سایر مردم و به قول فرهیختگان "عوام الناس" از حرکت شما و رهایی از نفوذ اعراب بر خط فارسی چرا باید گرفتار خط لاتین، روسی و یا هندی شد؟ مگر فقط مشکل ما با رسم الخط فعلی عربی بودن آن است یا اینکه با بومی نبودن و وارداتی بودن آن مشکل داریم؟
سخن را کوتاه می کنم و در پایان به نقش هنرمند در جامعه اشاره می کنم، نقشی که دوران معاصر افزون تر از گذشته طلب می کند و کمتر یافت می شود.

منبع (http://graphicnet.ir/10490/%D8%AC%D9%86%D8%A8%D8%B4-%D9%87%D9%84%D9%88%D8%AA%DB%8C%DA%A9%D8%A7-%D8%AA%D9%88%D8%B3%D8%B7-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%D8%A7%D8%9B-%D9%BE%DB%8C%D8%B4-%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D9%88%DB%8C-%D8%AD%D8%B1%D9%88%D9%81-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C)

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:23
شهود آموختنی نیست
گفت و گو با دیوید کارسن / لوییس بلک ول ؛ ترجمه مریم خلیلی .
دیوید کارسن یکی از چند طراح برجسته دنیاست که بدون آموزشهای آکادمیک در دانشکده‌های هنری، طراحی گرافیک را فرا گرفت و سبکی را ابداع نمود که بر طراحی گرافیک تاثیری عمیق گذاشت ، از طراحان اروپا و آمریکا گرفته تا طراحان مشهور ایرانی .
هفته نامه نیوزویک درباره او نوشت : " او چهره عمومی طراحی گرافیک را تغییر داد ". آنچه را که کارسن در سیاق طراحی خود ابداع و بر آن تاکید نمود ، تایپوگرافی یا به تعبیری حروف نگاری در گرافیک است . کارسن متولد کرپاس کریستی (Corpus Christi ) سان‌دیگو است . همه آموزش او در زمینه گرافیک مربوط به دو کارگاه آموزش حرفه ای گرافیک ( ورک شاپ ) می شود ؛ اولی در آریزونا به مدت دو هفته در سال 1980 و دومی به مدت سه هفته در سال 1983 در « رپرسویل » سوئیس ، جایی که او تحت تاثیر عقاید طراح گرافیک سویسی « هانس رودلف لوتز » (Hans-Rudolf Lutz ) قرار گرفت

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:23
تاکنون کارسن با آثارش در بیش از 150 روزنامه و مجله در سرتاسر دنیا به عنوان مدیرهنری یا طراح گرافیک حضور داشته است . تنها بخشی از سفارش دهندگان او شبکه تلویزیونی فاکس، AT & T ، آمریکن ایرلانیز، کمپانی متروگلدوین مه یر، کداک، ری بن، زیراکس، برتیشن ایرویز، آمریکن اکسپرس، کمیته المپیک آتلانتا ، سیتی بانک، لی وایز، ام . تی . وی، میتسوبیشی، نایک، سونی و برادران وارنر هستند . گفتگوی حاضر توسط « لوییس بلک ول» (Lewis Blackwell ) ، منتقد و نویسنده انگلیسی Creative Review ( در حوزه طراحی گرافیک ) به بهانه انتشار دومین کتاب کارسن انجام شده است . از آنجا که کارسن خود آموزش آکادمیک ندیده ، محور اصلی خلاقیت را در آثار خود « شهود » می داند . او بیش از بها دادن به دانش فنی گرافیک بر مطالعه علوم اجتماعی تاکید می‌کند و این نوع نگرش را در خلق آثار ، بسیار موثر می داند . او اعتقاد دارد که فراگیری فلسفه و جامعه شناسی بیش از آموزش فنون عملی و مهارتهای تکنیکی برای هنرجو لازم است . نگاه کارسن به طراحی گرافیک تا حد زیادی از آنچه تاکنون دیده ، شنیده و یا خوانده ایم متفاوت است و همین نکات این گفتگو را جالب و خواندنی می کند . .
لوییس بلک ول:اگر موافق هستید بحث را شروع کنیم . چه چیز باعث جلب توجه شما به مقوله شهود شد که درونمایه اصلی آثار شما را نیز تشکیل می دهد ؟
دیوید کارسن : چنانچه مردم به این مقوله ، یعنی شهود توجه کنند ، در کارهایشان موفق تر خواهند بود . اکثر اوقات از ما سئوال می شود که « ایده هایتان را از کجا آورده اید ؟ » این مسئله تا حد زیادی به شهود مربوط است ، اما نمی توان دقیقاً و به طور مشخص گفت که از کجا ناشی می شوند . در همین رابطه ، دیروز شخصی اظهار کرد که آنچه که به دانشجویان باید آموزش داد ، همین کشف و شهود است . اما من چندان موافق نیستم که این شهود آموختنی است و در صورت عدم آموزش ، انسانها فاقد آن خواهند بود . بلکه معتقدم هر انسانی این شهود را دارد . مسئله این است که باید باور داشته باشیم و به آن اجازه بروز بدهیم . باید به این نیروی درونی منحصر به فرد اعتماد کنیم . درحالی که اکثر مردم ، غالباً این نیروی درونی را دفع می کنند ، زیرا به ما این طور تلقین شده که نه تنها نباید به این نیرو اعتماد کنیم ، بلکه باید آن را همچون مقوله ای منفی قلمداد کنیم . اما چرا باید اینگونه باشد ؟ چرا شهودی بودن تاثیرات در یک اثر باید از اهمیت آن بکاهد ؟ در حالی که آنچه حقیقتاً باعث جذابیت اثر می شود ، شیوه و روش منحصر به فرد شخصی است .
مسئله این است که باید به شهود و درونیات اجازه بروز داد و دانست که چگونه باید از آن بهره برد و به آن اطمینان کرد ، و این مشکل ترین مرحله است . زیرا به این نیروی درونی باید اجازه تصمیم گیری بدهیم . در بسیاری از کارهای من ، بدون در نظر گرفتن مسئله شهود ، پی بردن به نقطه پایانی اثر میسر نیست . هیچ قاعده از پیش تعیین شده ای وجود ندارد . در مورد آثار کارگاهی من هم وضعیت همین گونه است .

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:24
هیچ شیوه قانونمند و قابل آموزشی وجود ندارد که واکنش مردم را در برابر آثار توجیه کند . دانشجویان معمولاً از مسئله شهود و الهام در توضیح آثارشان استفاده می کنند و عباراتی نظیر « بیان احساسات راستین » را به کار می برند که البته این ، باعث مایوس شدن مخاطبین می شود . شما نمی توانید این عبارت را در زمانی که قرار است با مشتری یا سفارش دهنده مواجه شوید به کار ببرید و بگوید که من اینطور عمل کردم ، چون اینگونه احساس کردم ، زیرا اگر مخاطب احساس مشابهی نداشته باشد ، عملاً بحث شما به نتیجه دلخواه نخواهد رسید .
مخاطب شما به چیزی برای ارتباط برقرار کردن و اطمینان حاصل کردن نیاز دارد . اگرچه اطلاعات اولیه می تواند نقطه آغازین مناسبی باشد ، اما به تنهایی کافی نیست . اگر اطلاعات بیشتری در مورد فعالیت آن شرکت کسب کنید ، مسیر مناسبی در پیش پای شما باز خواهد شد ، و چنانچه در این مسیر گام بردارید ، هنگامی که مشغول طرح ریزی برای کارتان هستید ، کشف و شهود خود به خود وارد جریان کار می شود .
اما در عین حال من معتقد نیستم که همه چیز در شهود خلاصه می شود . بلکه شهود یک ابزار است . اگرچه واژه ابزار در اینجا به طور دقیق ، مفهوم مورد نظر را نمی رساند . به هر حال من نمی گویم که همه چیز بستگی به شهود دارد ، اما این شهود است که برای اثر ، امکان ارتقاء و دستیابی به سطوح مختلف ارتباطی را فراهم می آورد . اگرچه بدون آن نیز ممکن است کار به پایان برسد ، اما هرگز علایق و احساسات مردم را بر نمی انگیزد .

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:25
نمونه های زیادی در زمینه آگهی های تبلیغاتی یا دیگر انواع دیزاین می توان نام برد که اگرچه زیبا و جالب بودند ، ولی در جهت اهداف تولیدی شان موفق عمل نکردند . همچنین درخصوص بسیاری از محصولات ، اتومبیلها یا حتی فضاهای معماری ، مثالهای زیادی می توان زد که نه تنها زیبا بوده ، بلکه در آینده آثاری تاثیرگذار نیز هستند . اما در زمان خلق شان ، به هیچ وجه موفق ظاهر نشده اند . به هر حال جالب است که وقتی یک اثر هنری متکی بر نیروی عمیق شهود خلق می شود ، نمی تواند بر نیازهای یک اثر سفارشی گرافیکی تبلیغاتی که باید در حوزه های خاصی عمل کند ، فائق آید . می خواهم بگویم که حل این مشکل ، به یک سری تمهیدات منطقی و برخورد عینی با موضوعی ملموس نیاز دارد که تنها در یک پروسه عقلانی است که می توان به آن شکل داد و مطلوبیت و کارآمدی آن را مورد سنجش قرار داد . تنها در این صورت است که می توان موفقیت یا عدم موفقیت یک دیزاین را در رسیدن به هدف مورد نظر سنجید .
استفاده از نیروی شهود ، خوب بودن یا درست بودن یک اثر را تضمین نمی کند . بهره گیری از نیروی شهود ، لزوماً به معنای شانه خالی کردن از مقوله نقد و سنجش نیست . یک اثر حتماً باید بتواند اهداف مورد نظر از تولیداتش را برآورده سازد . اما شهود ، امکان رسیدن به مرحله ای را فراهم می سازد که دستیابی به آن تنها با کاربست قوانین اصولی دیزاین امکان پذیر نیست و این ، بخش مهمی از پروسه تولید اثر است . اگرچه ممکن است گاهی این گونه تعبیر شود که این کار به معنای آن است که با اثر ، ساده برخورد کنیم و هرکاری را که به نظرمان در آن لحظه درست می آید انجام دهیم ، و تصور کنیم که نتیجه حتماً مطلوب خواهد بود .
آنچه باید بدانیم این است که نیروی اعجاب انگیز شهود ، چیزی را در اختیار ما قرار می دهد که شیوه های عقلانی با تمام آن مبادی و مبانی دیزاین و شیوه هایی آموزشی ، هرگز قادر به انجام آن نخواهند بود و تنها می توانند بخش کوچکی از نیازهای ابتدایی و مقدماتی ما را برآورده سازند . ما باید افقهای تازه ای به دنیای اطرافمان و دنیای ارتباطات بگشاییم و با دیدی جدید به دنیا نگاه کنیم .
شهود ، راهی است که خالق اثر را بیش از پیش در جریان عمل خود قرار داده و امکانات بنیادین بسیاری چه در زندگی شخصی و چه در شیوه های دیزاین در پیش رو قرار می دهد .

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:25
برخی از دانشجویان و اساتید معتقد هستند که شما به نوعی ضد آموزش هستید . به طور کلی شما هنرمندی خودآموخته هستید که اساس کارتان در مخالفت و ضدیت با شیوه هایی که در ffآموزشکده ها تدریس می شود قرار دارد . در این صورت ، شما آموزش در حوزه رویکرد شهودی را که مد نظرتان است چگونه توجیه می کنید ؟
هنگامی که من برای برگزاری یک کارگاه آموزشی به آموزشگاهی می روم ، از دانشجویان می خواهم که به احساسات و عواطف فردی شان اجازه بروز بدهند . در نقاط مختلف جهان ، از ادینبورگ گرفته تا اسنتیاگو دلفوران و بلگراد . به نتایج و آثار جالب توجهی دست یافتم . در صورتی که اگر دانشجویان وادار به انجام کاری شوند ، نتیجه کار اصلاً مطلوب نخواهد بود. کار بسیار ضعیف تر از آن زمانی خواهد بود که به آنها اجازه داده می شود که با بیان احساساتشان دست به خلاقیت بزنند . در این شیوه با فضایی روبرو خواهیم شد که دیوارهایش از آثار شگفت آور پر شده است. در حالی که اگر از آنان خواسته بودیم که از الگوهای چاپی استفاده کنند ، آنان را وادار به استفاده از قواعد و قوانین سنتی و در نهایت الگوبرداری از نمونه های قبلی می کردیم .
من سعی می‌کنم به آنها بیاموزم که چگونه نیروهای درونی خود را در جهت خلق اثری بیانگر ( اکسپرسیو ) به کار ببرند . نکته در اینجاست که شما دست به هر کاری بزنید ، چیزی از وجود و فردیت خودتان ناگزیر وارد کار می شود و این مساله باید در اثر تقویت شود و به ظهور برسد .
البته اکثر اساتید این شیوه را قبول ندارند ، زیرا برخلاف عرف معمول یک دیزاین اصولی است . به هر حال این اصلاً به معنای آن نیست که آنچه من انجام می دهم ضد آموزش است . من از دیدن آموزشگاههای دیزاین بسیار لذت می برم و امیدوارم که کارهای من به دانشجویان در جهت بیان بیشتر و ظهور شخصیت فردی در کارهایشان کمک کند . با این حال باید گفت که دانشکده ها و آموزشگاهها در سطوح مختلف و با امکانات متفاوتی به سر می برند . با اینکه من یک متخصص در زمینه کامپیوتر نیستم ، اما هنگامی که وارد آموزشگاهی می شوم و می بینم که به بهانه نداشتن بودجه لازم ، امکانات مناسب و پیشرفته کامپیوتری ندارند ، بسیار متاسف می شوم . زیرا که داشتن ابزار مناسب ، اولین و ابتدایی ترین گام در جهت اجرای یک دیزاین است . به همین دلیل دانشجویان عملاً به دلیل فقدان مهارتهای لازم ، وارد بازار کار نمی شوند . اما واقعیت امر این نیست که توان مالی خریداری کامپیوتر وجود ندارد ، بلکه مشکل اصلی از آموزش نادرست در بهره گیری از امکانات تکنولوژی ناشی می شود . آموزشکده ها و دانشکده های بسیاری را سراغ دارم که اساتید آن ، همچنان بر این باورند که برای انجام یک کار ، ابتدا باید با دست طراحی کرد نه اینکه مستقیماً به سراغ کامپیوتر رفت . این مسئله هنوز برای آنان یک اصل است . در حالی که هرکس هر شیوه و ابزاری را که در جهت خلق اثر به نظرش مناسب می رسد ، می تواند به خدمت بگیرد و اگر این ابزار کامپیوتر است ، چنانچه برای بسیاری از طراحان جوان چنین است ، مانعی در بهره گیری مستقیم از آن وجود ندارد . استادان بسیاری بر این موضوع تعصب دارند که انجام یک دیزاین با کامپیوتر ، از اعتبار و ارزش آن می کاهد و همواره از اینکه دانشجویان کارهایشان را با کامپیوتر شروع می کنند ، شکایت دارند . اما من معتقدم مسئله این نیست که کدام روش صحیح است و کدام نیست ، بلکه مهم این است که به دنبال چه چیز هستم و این خود وسیله مناسب برای رسیدن به هدف را مشخص می کند .

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:26
اما آثار شما غالباً به گونه ای که به نظر می رسد به نوعی کامپیوتر و پردازش دیجیتالی را زیر سئوال می برد و حتی آن را انکار می کند . به عبارت دیگر آثارتان به شیوه های طراحی با دست وفادارتر است و کمتر از شیوه های نرم افزاری بهره می گیرید . به نظرم تنها یک نمونه طراحی آرم با این شیوه انجام داده اید . از این موضوع می توان به یک نتیجه مهم رسید و آن اینکه یک دیزاینر بودن نه به این معناست که شخص یک متخصص زبده کامپیوتر باشد و نه یک طراح برجسته ، بلکه بیشتر به نحوه تفکر یک فرد بستگی دارد . به بیان دیگر برای دیزاینر شدن ، به دستهایتان نیاز ندارید .
همین طور است . من نمی گویم که باید یا نباید یک متخصص کامپیوتر یا یک طراح زبردست بود ، بلکه مهم ان است که مهارتهای لازم به منظور بیان تفکرات را باید کسب کرد . من خود را یک طراح به حساب نمی آورم ، اگرچه تا اندازه ای طراحی ( Drawing ) می کنم . اما دغدغه اصلی من نیست . طراحی یا هر نوع پیش زمینه ای درخصوص هنرهای زیبا ، می تواند در نحوه بیان احساسات و تفکرات در دیزاین یک کار ، بسیار مفید واقع شود . در واقع می خواهم به این نکته اشاره کنم که بدون دانستن مقدمات و اصول اولیه طراحی نمی توان به سراغ ابزارهای نرم افزاری رفت .
من تصور می کنم برخلاف شیوه آکادمیکی که در زمینه آموزش دیزاین تاکنون رایج بوده است ، لازم است تا به جای بها دادن بیش از حد به فنون عملی و شیوه های بازاریابی، که به نظر من در درجه دوم اهمیت قرار دارند ، رشته های آموزشی دیگری همچون فلسفه، علوم اجتماعی و ریاضیات را وارد حوزه دیراین کرد. در حالی که در حال حاضر ، این مقولات تنها بخش بسیار کوچکی از واحدهای آموزشی این رشته را به خود اختصاص داده‌اند .
من کاملاً با شما موافقم که در کنار مهارتهای فنی برای مقوله دیزاین ، باید دانش بالایی از علوم اجتماعی کسب کرد . من اطمینان دارم که پیش زمینه و سابقه مطالعاتی من در زمینه جامعه شناسی در شکل گیری ایده هایم بسیار موثر بوده است . زیرا این علم در واقع دانشی است که با مردم و واکنشهای آنان در مورد مسایل مختلف و همچنین با یکدیگر ، سروکار دارد . برای مثال ، در معماری می توان از یک جامعه شناس در کنار دیگر اقشار مردم با تخصصهای گوناگون برای همفکری درباره ساخت یک بنا یا طراحی یک پروژه وسیع کمک گرفت . این تبادل فکری نشان می دهد که مردم چگونه با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند . در مورد یک دیزاین گرافیکی هم وضعیت دقیقاً همین طور است . دانشهای مختلفی را باید در کنار هم گردآوری کرد که همگی آنان در مجموعه بزرگی که همان ارتباطات است قرار می گیرند .

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:28
امروز هر کس می تواند با خرید یک بسته نرم افزاری از برنامه های تعبیه شده در آن که امکان صفحه بندی و صفحه آرایی را در اختیار می گذارد ، استفاده کند . اما این مسئله در واقع جایگاه یک دیزاینر را زیر سوال می برد . باید از خودمان سئوال کنیم که واقعاً یک دیزاین به چه معناست ؟ اصولاً چرا به یک دیزاینر احتیاج است ؟ اینجاست که دیزاینرها باید با دقت و تفکر بیشتری با مسئله روبرو شوند و به جای آنکه برنامه های از پیش طراحی شده نرم افزاری را عرضه کنند ، یک کار اصیل و مبتکرانه ارائه دهند . هر کس ، با یک شیوه خوب و دقیق می تواند یک دیزاین خوب ارائه کند ، تنها چیزی که لازم است ذهنی جستجوگر با آگاهیها و قوتهای مختص به خود است .
اما آن شیوه ای که شما کار می کنید ؛ یعنی با یک دستیار و تعدادی سفارش دهنده خوب ، شرایطی نیست که همگی امکان برخورداری از آن را داشته باشند .
من نمی گویم که همه باید مرا به عنوان الگوی خود در نظر بگیرند . هرکس راه و شیوه خود را دارد . مهم این است که به آن چیزی که انجام می دهید عشق و علاقه داشته باشید . هنگامی که انجام یک کاری را سفارش می گیرید ، باید از خودتان سئوال کنید که اگر این کار سفارشی نبود و به اصطلاح برای دل خودتان کار می کردید ، آیا باز هم نتیجه کار همین بود ؟ اگر پاسخ مثبت بود ، یعنی شما در کارتان موفق هستید و اگر نه ، واقعاً چه تعریف و توجیهی برای کارتان وجود خواهد داشت ؟
افراد زیادی وارد این عرصه می شوند زیرا جذابیتهای فراوانی وجود دارد که در وهله اول توجه آنان را به سوی خود جلب می کند . اما پس از مدتی راهشان را گم می کنند . من قبلاً هم گفته ام که این حطیه ای که از آن صحبت می کنیم . لزوماً راه پرخطری نیست . پس چرا آن را تجربه نکنیم ؟
من همیشه هنگامی که مسافرت می کنم ، یک دوربین و مقدار زیادی فیلم و اسلاید به همراه دارم . بسیاری از عکسهایم را از پشت پنجره های هواپیما گرفته ام . اینها بخشی از تجربیات من را تشکیل می دهند که اطمینان دارم البته نه به طور مستقیم ، بلکه به صورت ناخودآگاه کارهایم را تحت تاثیر قرار داده اند . در مورد مجله « آبی » من از یکی از کنتاکتهایی که تاریخ آن به شش سال قبل بر می گشت استفاده کردم . پوستر ابتدا اثر موفقی از کار در نیامد ، تمهیدی که در این مورد به کار بردم از طریق بازنگری به آثار قبلی ام بود و سپس چیدمان حروف در اطراف تصویر .

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:28
نکته جالب این بود که حروف چاپی سطح زیادی از پوستر را پوشانده بود و این بر قوت کار افزوده بود . در واقع بر می گردد به این مسئله که آن چیزی که دیده نمی شود به اندازه آن چیزهایی که دیده می شود اهمیت دارد . در این اثر از تمهیدات تکراری که همواره مورد استفاده سایر دیزاینرها قرار می گیرد خبری نبود ؛ برعکس ، استفاده شما از فضاهای سفید ، بر گیرایی و حس تحریک آمیز اثر افزوده بود . آن گونه که رنگ سفید بر زمینه سفید نقاشی شده بود ، همان حس بیانگر و کیفیت غیرقابل پیش بینی و همان گشودگی به سوی عملی شهودی در ترکیب حروف و تصاویر خود را نشان داده بود . به نظر می رسد که روشی که شما اتخاذ کرده اید ، اتفاقات غیرقابل پیش بینی و تصادفی را نیز توسط ذهنیتی خلاق دراثر سازماندهی می کند .
معمولاً من با عناصری که بی اهمیت و حتی بغرنج به نظر می رسند طوری برخورد می کنم که گویی عناصری بسیار با اهمیت هستند و آنها را در دیزاین خود به کار می برم .
شما گاهی در کارهایتان از جناسهای تصویری استفاده می کنید؛ این روش، شیوه ای است که در بسیاری از دیزاینها به کار برده می شود. بازی با کلمات که تنها یک شیوه است‌، اما در تمامی گرافیکهای تبلیغاتی از آن استفاده می شود . چیزی که هست جدیتی است که این جناسها درنظر دارند . به گونه‌ای که می‌توان معانی جدی را در لوگوها و نشانها ابلاغ کرد. در حالی که شما این جناسها را به طریقی کنایه آمیز و به تعبیری طعنه آمیز به کار می‌برید.
به نظر من دلیلی وجود ندارد که چیزی را بی دلیل مردود بدانیم. اگر چیزی می تواند معنادار باشد، می توان از آن استفاده کرد. من فکر نمی‌کنم که باید همه چیز را جدی گرفت‌. اگرچه کار جدی است، اما می‌توان با آن به نحوی سرگرم کننده برخورد کرد .

ahmad.reza
2012-Apr-12, 12:29
آیا شما همچنان با این انتقاد مواجه هستید که در آثارتان توجه زیادی به متن ندارید ، به عبارتی در تصویرسازیهای شما ، جایگاه دیزاینر بسیار بارزتر از شخصیت نویسنده خود را نشان می دهد .
من تمام متن را می‌خوانم و همه معناهایی را که می تواند دربر داشته باشد درنظر می گیرم‌. من واقعاً تعجب می‌کنم چگونه دیزاینرها بدون خواندن متن دست به طراحی می زنند‌. این مسئله برای من قابل درک نیست. من قبل از هرچیز ابتدا متن را می خوانم . نخواندن متن یعنی پیروی کورکورانه از یک سری قوانین از پیش تعیین شده برای صفحه آرایی ، و این به معنای جدا شدن هدف نویسنده و دیزاینر است . اما نکته اینجاست که من هم به مانند یک ویراستار ، نقشی اجتناب ناپذیر درخصوص یک نوشته دارم . کلمات خود می توانند تبدیل به تصاویر شوند ، زیرا قبل از آن که خوانده شوند یک بار معنایی و احساسی را در خود مستتر دارند . به نظر من‌، دیزاینر باید در خلق تصاویر ، این معانی را در نظر بگیرد . از زاویه ای دیگر ، این برخورد ، به معنی بی‌ارزش کردن جایگاه نویسنده ، متن و خواننده است .
ما در زمانی به سر می برم که کیفیت طراحی گرافیکی دگرگون شده است و دوران متکی بودن به کارهای چاپی گرافیک سنتی به پایان رسیده است . با آنچه که رسانه های جدید ، تلویزیون، فناوری دیجیتالی و مسائلی از این دست در اختیار ما گذاشته اند ، تعریف ما از مقوله ارتباط تغییر کرده است. بنابراین باید با مقوله ارتباط میان متن و تصویر نیز با نگرشی نوین مواجه شویم . آیا شما هم این قضیه را همین گونه ارزیابی می کنید ؟
هر زمان که علاقه‌مندیهای من تغییر کند‌، آثار من نیز متحول خواهند شد و مسئله چاپ نیز تحول پیدا کرده است . به نظر من جالب است ببینم که فیلم و رسانه های جدید چگونه از این مسئله متاثر می شوند .

برگرفته از پوستر امروز (http://todayposters.com/povc/2010-07-22-12-50-05.html)

ahmad.reza
2012-Apr-12, 16:27
تاملى در رهیافت هنر گرافیك ایران

اگر نگوییم كه براى ایجاد ارتباط سریع، سهل و عمیق، ایجاد مفاهیم و علامات ضرورى است. قطعا باید به این نكته پى برده باشیم كه توانایى در ایجاز، یك اصل در خلاقیت‏هاى تصویرى است. خلاقیت در گستره تصویر، تنها در حوزه سینما، نقاشى، عكس و غایت آن در گرافیك صورت مى‏پذیرد و آنچه در این خلاقیت و آفرینش، شاهد آنیم، برآیند شریانى است از دغدغه‏ها، رنج‏ها، اضطراب‏ها و شور و شوق‏هاى انسانى
كه با هنرمند بوده‏اند و هستند و مى‏آیند و مثل هاله‏اى او را احاطه مى‏كنند.
بد نیست در فرصتى كه دو سالانه ششم گرافیك معاصر به وجود آورده به بررسى واقعیت گرافیك و نقش و تاثیر آن بر ایجاد مناسبات گوناگون جامعه امروز بپردازیم و سرفصل‏هاى زمینه بروز خلاقیت در گرافیك را نیز مرورى تازه داشته باشیم.
متاسفانه هنرمندانى گرافیست كه در موقعیتى عالى توان آن را داشته باشند كه با تبیین مناسبات صحیح در مراكز فرهنگى بوم و وسعت ضمیر اجتماعى ایران را در عرصه هنر گرافیك بازگشایى نمایند، انگشت‏شمارند قریب به اكثریت گرافیست‏هاى معاصر براى امكان دستیابى به تجربه‏هاى حرفه‏اى و تكنیك‏هاى لیتوگرافى حتى فرصت‏یك روزه را هم نداشته‏اند و متاسفانه به سبب در دسترس نبودن ابزار و عدم انتقال دانش‏هاى هنرى و فن آورى‏هاى نوین، امروزه هنر گرافیك و صنعت لیتوگرافى كه با اجراى یك اثر هنرى در گرافیك عجین شده است در چنبره روزمرگى و در مغاك واپسگرایى قرار دارد و چشم اندازى براى رهایى آن از این چالش زمانى نمى‏توان متصور شد.

ahmad.reza
2012-Apr-12, 16:29
با نگاهى به مبانى برگزارى نمایشگاه‏هاى گرافیك در ایران و جهان مى‏توان این انتظار قابل قبول را تحلیل و ارزیابى كرد كه این فرصت‏ بوجود آمده شاید برآیند تمامیت جلوه‏هاى اجرایى دو سال فعالیت و ایجاد مناسبات اجتماعى را با یك فرصت، بازشناسى و در بوته نقد منصفانه و منطقى قرار داده و باید به مسیر و سمتى هدایت‏شود كه در سیر آن ایجاد ارتباط با ساخت ضمیر جامعه، نقش تاثیرگذار آن به وضوح ترسیم و تبیین گردد.
در فرآیند پنج نمایشگاه گرافیك گذشته و صد البته در این نمایشگاه ششم، حاصل برآیند اندیشه و تفكر در تبلورهاى گرافیكى كه در آموزه‏ها و گونه‏هاى متفاوت این هنر ارتباطى صورت فعل یافته‏اند قریب به اكثریت آنها و یا به جرات تمام باید گفت همه آنها، تلاش براى معاش است ولاغیر.
از طرفى، اینكه چرا یك ابزار برنده و كارآمد تا این حد به سكون و زنگ زدگى و عبور از ماهیت‏حقیقى خود مى‏رسد از منظر بررسى‏هاى جامعه شناسى در ایجاد هسته‏هاى فرهنگى امروز قابل بررسى، تامل و نقد و تحلیل است، چرا كه دو روند ایجاد مناسبات در شالوده ارتباط ضمیرى جامعه امروز همواره در تبلور و خلاقیت‏هاى گرافیكى امروز در جامعه بروز و رشد مى‏یابد. "برتولت‏برشت" اعتقادش آن است كه اگر در جامعه‏اى درام‏ها و صحنه‏ هاى نمایش و تئاتر برخوردار از قدرت متن، تكنیك‏هاى ارائه فرم و ارائه مفاهیم متعالى زندگى بشرى است اینها نمادى است از عمق ثبات در ساختارهاى فرهنگى و پشتوانه‏هاى مناسباتى هر جامعه و در تضاد با آن یعنى، بیان لهو و هجو و هزل در نمایش و صحنه‏هاى تئاتر هر ملت، حكایت از لودگى و متزلزل و مذبذب بودن مبانى اجتماعى و فرهنگى هر جامعه است. این تعریف و این تصدیق، هرچند قولى است از "برشت" در ارزیابى‏ هاى نقدگونه صحنه‏هاى تئاتر اما به همین عمق و اهمیت مى‏توان آن را در حوزه گرافیك نیز بسط و تعمیم داد.
حكومت‏ها و شكل امروزین اداره جوامع مى‏تواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصرى و با ارائه فرم‏هاى اثرگذار مبانى فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانى ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركت‏هاى لازم به سوى نقطه‏هاى هدفمند و آرمانى در آینده، از طریق بكارگیرى پتانسیل فهم چشمى مخاطب و جامعه بهره‏مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویى تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركى چشم گیر به سمت هدفى غایى و مشترك حركت‏خواهد داشت.

ahmad.reza
2012-Apr-12, 16:35
اما در ایران امروز و در آخرین گردهمایى آثار ارائه شده در موزه هنرهاى معاصر در ارزیابى نه شتاب زده كه در یك ارزیابى منصفانه و بازبینى‏هاى روشنگرانه، آنچه به سینه دیوارهاى این مركز هنرى به زیور فرم و شكل در ارائه‏اى نو، معرفى شده اند، تلاشى است تا خلاقیت‏ها در تثبیت پایه‏هاى اندیشه "حاكمیت‏ سرمایه" و ایجاد مناسبات اجتماعى، براساس "معیار ارزشها فقط پول" نظرها را معطوف دارد. این امر یعنى تابع متغیر بودن ارائه‏هاى فرمى و اجراهاى فرهنگى در شكل و جلوه‏هاى حرفه‏اى و شغلى نه تنها عارى از ارائه‏ هاى هنرى به مفهوم حقیقى و بروز صورت عاطفه‏اى آن است كه به نوع ماده ظهور كرده است و به همین استناد مى‏توان گفت: " معناى یك اثر تصویرى چیزى خارج از خود اثر هنرى و صورت آن واقع شده است" یا به عبارتى، هنر، خلاقیت، اندیشه، تفكر و فرهنگ هركدام به نوع خودشان، مشتق و یا تابع متغیرى از روابط و حاكمیت‏هاى نامناسب حاكمیت‏ سرمایه قرار گرفته‏ اند.
اصل ارائه فرمت‏هاى بسته بندى كالا، اصل جذب بازارهاى جهانى، اصل ایجاد رقابت در توان‏هاى تولیدى، همه از ضرورت‏هاى ارائه فرم در بسته‏بندى و ایجاد حظ بصر كه از خلاقیت‏هاى گرافیكى منشاپذیر است، صورت و الهام و عمل مى‏پذیرد. اما این در حالى است كه روابط تولید و ایجاد بنیه‏هاى صنایع داخلى و ترویج رقابت‏بیشتر در تولید یك امر نهادى و تولیدها داخلى باشد. اما، حال و در صورت اكنون تثبیت روحیه مصرف‏گرایى و ایجاد جاذبه رقابت در بعد مصرف‏زدگى نباید در قالب‏هاى فرهنگى مناسبات اجتماعى و ارائه‏ هاى گرافیك و فرمت كالاهاى تجارى در جامعه صورت پذیرد. زیرا اصل وابستگى و مصرف زدگى و انسان مصرفى بودن را تثبیت مى‏كند و مروج آن است. از طرفى، اگر حوزه‏هاى فرهنگى و مراكز ساختار ضمیرى اجتماع و گلوگاه‏هاى ارتباطى براى ساختارهاى تربیتى، روحى، انسانى، اجتماعى، فرهنگى و آرمانى فضایى را در مجموعه فعالیتهاى اجتماعى، براى ایجاد ارتباط از طریق درك شهودى و تصویرى ارائه نمایند، یعنى آنكه، توان تفكرى و قدرت خلاقیت گرافیكى و گرافیست‏هاى معاصر در سمت و سوى سفارش‏هاى فرهنگى و با ارائه فرم‏هاى نه استحاله شده كه نواندیشانه در ایجاد نوعى خط اندیشه‏اى در احاطه ارزش‏ها صورت پذیرد، دیگر هنرمند گرافیست در خدمت صاحب سرمایه و ایجاد مناسبات در بوجود آوردن زمینه فرهنگ حاكمیت‏سرمایه قلم و قدم نخواهد زد. و از این روست كه بوجود آوردن اندیشه‏ هاى خلاقه در جهت‏سامان بخشى به ضمیر و نهاد جامعه كنونى در حوزه اختیار صاحبان امكانى است كه نقش اجماعى آنها از طریق موفقیت و جایگاه اجتماعى آنها ترسیم شده است و این ارتباط احیاگر شكل مادى حضور اثر فرهنگى مى‏شود و این دیگر عواطف نیست كه استحاله شده باشد و دیگر عاطفه هم نیست‏بلكه ماده است و
"شیئ" شده است و همچون آبى است كه بخار مى‏شود اما دیگر آب نیست، اما تمام خواص آب را در خود حفظ دارد و كار گرافیك رسوب اندیشه‏اى به ضمیر آحاد جامعه خواهد داشت.
آنچه در ششمین نمایشگاه گرافیك عرضه شد، همه نوع اعتراض است‏بر هنرمند و همه نوع اعتراض است‏ به دستگاه‏هاى ایجاد ارتباطهاى فرهنگى و "تن زدن" است و شماتت در برابر آنچه كه نمى‏بایست واقع مى‏شد و شده است. و به تمامى "نفى است" و انكار و باید خلق شود بگونه دیگرى و نه ازاین فرم.
هر نگاه حاذق بر تك تك آثار، خود كشف و شهودى دیگر مى‏طلبد و بر آنكه خیره مى‏شوى مى‏خواهى كه دوباره آفریده شود تا حقى از مطلب كه ناگفته مانده است ادا شود. خوب نبود كه ششمین نمایشگاه گرافیك در نگاه مخاطب این گونه زاده مى‏شد باید خود دوباره بیافرینیم، كه اگر جز این بود، هنر زمان بود. پس اگر ابزار فرهنگى نبود ابزار حاكمیت‏ سرمایه در پى كسب و فایده است، چنانكه اثر هنرى در پى مخاطب است.

ahmad.reza
2012-Apr-12, 16:57
گرافیک،سواد بصری می‌خواهد

به گزارش گروه پژوهشي عفراوي :
● مبانی سواد بصری و ترکیب بندی
در دنیای امروز که مقادیر روز افزون و قابل توجهی خبر و پیام درسطح جهان از راههایی به غیر از زبان و گفتار به صورت تصویر ( عکس، فیلم و علایم گرافیکی) نقل و پراکنده می شود، دانستن نکاتی در مورد فهم بیشتر و بهتری از اخبار و پیامهای بصری ایجاب می کند.
ما برای بهتر دیدن نیازمند چیزی فراتر از مهارت در یادگیری زبان داریم، . دیدن تصویر و شرکت در فرآیند سازماندهی آن، عملیخلاقاست.
باید در زبان تصویری از حد موهبت طبیعی توانایی دیدنِ تشخیص بصری خود فراتر رویم. امروزه آموختن اصول و عناصر اولیه ی بصری امری واجب است.
به این ترتیب، درست دیدن و درست استفاده کردن از تصویر و پیامهای بصری به طور کلی، فنی است که باید قدم به قدم فراگرفته شود – البته به ضرورت این فراگیری منجر به تبدیل انسان به یک هنرمند نمی شود ولی با این وصف، لزوم آن در زمان حاضر روز به روز برای عده ی بیشتری مطرح می شود.
نکات مهمی که می توان آنها را نکات برجسته ی دستور زبان بصری نامید عبارتند از:
▪ عناصر اولیه بصری( نقطه، خط، شکل، رنگ، جهت و..)
▪ ترکیب بندی یا کمپوزیسیون
▪ شیوه های ایجاد پیام بصری( شبیه سازی، رمز، انتزاع و...)
▪ و در آخر، فنون یا تکنیکهای بصری و شناخت سبک های گوناگون.
امروز، نیروی فرهنگی و جهانی سینما، عکاسی و تلویزیون که همگی متشکل از تصویر هستند، ضرورت آموزش سواد بصری را شدت بخشیده است. این آموزش، هم برای سازندگان ارتباط بصری لازم است و هم برای بینندگان آنها.
موهولی ناگی ( مولی نی) (Moholy- Nagy ) استاد عالی قدر باهاوس(Bau-Haus ) در سال ۱۹۳۵ در این باره چنین اظهار نظر کرده است: " در آینده، بی سواد فقط کسی نیست که قلم را نمی شناسد، بلکه کسی که دستگاه عکاسی را نمی شناسد نیز بی سواد محسوب می گردد" ! این مطالب گام بسیار کوچکی در شناخت این راه عظیم است.

ahmad.reza
2012-Apr-12, 16:58
● سرآغاز:
هر نقش یا طرح یا تصویری به هر صورت، متشکل از یک سلسله عناصر تصویری اولیه است. منظور عناصری مانند کاغذ، رنگ، فیلم و ... نیست. عناصر اولیه ی بصری محدود و معین هستند: نقطه، خط، شکل، جهت، سایه – روشن یا رنگمایه، رنگ، بافت، بُعد، مقایس و حرکت. این عناصر ماده ی خام تمام اخبار بصری هستند و به شکلهای مختلف با هم ترکیب و تلفیق می شوند. انتخاب این عناصر و نوع بکارگیری آنها و طرز تلفیق با یکدیگر است که کلیت کادر را می سازد.
برای آنکه به فهم و تحلیلی از کل بیان بصری برسیم، بهتر است اول عناصر بصری را جداگانه بررسی کنیم تا به کیفیات آنها بهتر پی ببریم.
● نقطه:
ساده ترین و تجزیه ناپذیر ترین عنصر در ارتباط بصری است. نقطه مبدا پیدایش فرم می باشد. وجود یک نقطه، مبین مکانی در فضاست. معمول ترین شکلی که می توان برای نقطه قائل شد گرد بودن است. نقطه ی چهارگوش یا مثلثی شکل به ندرت در طبیعت پیدا می شود(نقطه در معنای عام)
کوچک و بزرگ بودن یک نقطه، بسته به اینکه در چه فضایی قرار گرفته ارزیابی می شود. نقطه ممکن است در سطح مطرح شود یا بصورت حجم و سه بعدی در فضا وجود داشته باشد. از نظر ریاضی، نقطه عنصری ست که هیچ گونه بعدی ندارد و فضایی را اشغال نمی کند و از محل تلاقی دو خط، نقطه تشکیل می شود.
نقطه همچنین کوچکترین نمود بصری یک عنصر تصویری ست( یک نقطه در الفبا، یک برگ در فضا، یک گوی در آسمان، یک لکه روی دیوار، یک گل سرخ در فاصله ی کافی، یک ردپا بر روی برف، یک چراغ روشن در شهر و...)
نقطه ، هرکجا که باشد خواه به صورت طبیعی یا مصنوع دست انسان، چشم را شدیدا به خود جلب می کند. در نتیجه، نقطه به منزله ی یک عنصر تصویری قوی می تواند برای نشان دادن مفهوم" تأکید" مورد استفاده قرار گیرد.
با تکرار نقطه، در ترکیب های متنوع و متعدد، می توان مفهوم" ریتم" را شناخت. با تجمع و تفرق نقطه ها در یک ترکیب جدید، مفهوم" انبساط و انقباض" را می توان نمایش داد ( سورا _ Seurat - نقاش امپرسیونیست فرانسوی، در نقاشی های خود با تکنیک پوینتلیست_ Pointillist _ یا نقطه چینی، این پدیده، یعنی ادغام نقطه ها، دستگاه بینایی انسان را آزمود)
نقطه ی مدور، انرژی تصویری متراکمی را در درون خود زندانی کرده، برعکس نقطه ای به شکل مربع یا مثلث یا شکل های مشابه، انرژی تصویری را در جهت یا جهات اضلاع خود هدایت می کنند.
● خط:
دومین عنصر بصری است که از نزدیک شدن تعداد نقاط پدید می آید به طوری که دیگر نقطه ها قابل تشخیص نباشند. می توان گفت خط، نقطه ی در حال حرکت است، یعنی نقطه ایست که در اثر نیرویی که از یک جهت بر آن وارد آمده، حالت ایستایی خود را از دست داده و به صورت یک عنصر تصویری فعال در آمده، از نظر ریاضی، خط محل تلاقی دو صفحه یا از برخورد دو سطح برهم پدید می آید.خط فقط دارای واقعیت طولی می باشد و فاقد عمق و عرض است.
بر خلاف نقطه که عنصری متمرکز و ثابت است، خط دارای انرژی فعال و متحرک است. خطوط در یک تصویر ممکن است به صورت شکسته، منحنی، صاف، دندانه دار، مواج، پهن و ضخیم و... باشند که هرکدام القاء تصویری خاص و معنا و مفهوم خود را دارند( که اشاره خواهد شد)
قوه ی بینایی انسان نسبت به تاثیر روانی خط و ارزش های هنری آن در یک قاب، حساسیت به خرج می دهد.
▪ خطوط افقی: معرف تعادل، آرامش و سکون است، بیشتر القای حالت غیر فعال، بی حرکت و خوابیده را دارند.
▪ خطوط عمودی: نشانگر ایستایی، نیرومندی و استحکام دارای تعادل و توازن هستند.
▪ خطوط مورب: بیشتر در یک قاب، القا ناپایداری را دارند، نامتعادل و متحرک هستند.
▪ خطوط منحنی: این خطوط بیشتر نرمش و ملایمت را در یک کادر القا می کنند. و دارای حرکتی روان و لغزنده هستند.
▪ خطوط شکسته و زاویه دار: این نوع خطوط در یک کادر معرف حالتی خشن، برنده و سخت هستند، عموما چشم را آزار می دهد و اعصاب را متشنج می کند.

ahmad.reza
2012-Apr-12, 16:58
● سطح ( شکل):
سومین عنصر بصری است که دارای طول و عرض است. اشکال مختلف هندسی سطح هستند. فضایی دو بعدی که از حرکت خط بر صفحه پدید می آید.
در میان شکل های هندسی( مسطح) سه شکل مثلث، مربع و دایره شکل های هندسی اصلی هستند. سایر شکل های هندسی به نحوی مشتق از همان سه شکل یا ترکیبی از آنها می باشند.هرکدام از این سطوح که در وضعیت و شرایط مختلفی قرار می گیرند، بیان تصویری تازه ای را به خود میگیرند. به هرکدام از این اشکال حالات و خصوصیاتی نسبت داده شده است که یا به علت شکل ذاتی آنها بوده و یا به علت واکنش دستگاه روانی انسانها و یا به دلیل تعابیر خاص فرهنگی و ...
▪ مثلث: مثلثی که قاعده اش پایین باشد، دارای استحکام و شکلی پایدار است. و برعکس، هرگاه بر یکی از رئوس خود بایستد، حالت ناپایدار و تزلزل به خود می گیرد.مثلث، فعالیت، جدال و انقباض را تداعی میکند.
▪ مربع: به این دلیل که از جهت یک ضلع روی زمین قرار می گیرد مستحکم و ایستاست، به مربع حالت بی حرکتی، صداقت و صراحت نسبت داده شده است.
▪ دایره: القای بی انتهایی، گرما و محفوظ بودن را دارد. و در کل به خاطر شکل دورانی اش، نوعی تحرک را القا می کند.
● حجم:
حجم یک عنصر تصویری است که دارای سه بعد طول، عرض و عمق می باشد. حجم، سطحی است که در فضا حرکت نموده و از جهت سطح خود در عمق گسترش یافته است. یک حجم ممکن است دارای نظم هندسی باشد یا از فرم نامنظم تشکیل شده باشد. حجم ها از توسعه و بسط سطوح اصلی مثلت، مربع و دایره تشکیل شده اند مانند مکعب، مخروط و کره. و حجم های نامنظم که از سطوح نامشخص بوجود آمده اند مثل صخره و قطعه سنگ و...
شکل وابسته به سطح است و فرم وابسته به حجم است.
حجم تو پُر دارای واقعیت بیرونی است و حجم توخالی دارای واقعیت درونی و بیرونی است.
● بافت:
بافت یکی دیگر از عناصر هنرهای تجسمی است که معمولا آنرا تنها با حس لامسه در ارتباط می دانند، در حالیکه اهمیت آن، بیشتر در ارتباط با نیروی خاص و استعداد اکتسابی قوه ی بینایی است که در اثر تجربه به دست می آید.
اگر این عنصر از طریق هر دو حس یعنی لامسه و بینایی تواما تجربه و شناخته شود، ابعاد وسیع تری از مفاهیم را قابل درک می کند.مواد صاف و نرم، زبر و خشن، براق و کدر، مانند چوب، شیشه، پنبه، سنگ، کاغذ و...
چیزی که ما از دوران کودکی بوسیله ی حس لامسه درک می کنیم برای ما ایجاد سابقه ی ذهنی در مورد بافتهای گوناگون می کند، به طوری که با نگاه به بافت فورا زبری و نرمی آن را حس می کنیم! عنصری که به کار گیری آن در یک ترکیب بندی می تواند تاثیرات بی نظیری بر دید مخاطب داشته باشد.
● فضا:
فضا مشخص کننده ی موقعیت و وضعیت هر پدیده عینی با سایر پدیده هاست، فضا، وجود هر موجود عینی را در ارتباط با سایر موجودات معین می کند و فضای داخلی، خارجی و میانی را قابل درک می سازد.
فضا مفاهیم متعدد دارد: فضای توخالی، فضای آزاد، فضای سبز، فضای زنده یا مرده، و...
فضا به خودی خود قابل درک نیست، با قرار گرفتن حجم سه بعدی در فضا، موقعیت آن حجم در فضا معلوم می شود و " فضا" موجودیت خود را اعلام می کند.

ahmad.reza
2012-Apr-12, 17:00
● حرکت:
هر ماده ای در ذات خویش در حرکت و تکاپوست و هر موجودی در طبیعت، از تحرک درونی برخوردار است.حرکت در یک تصویر، ممکن است با نقطه و یا خط ایجاد گردد و به شکل های مختلفی مطرح شود. شکل حرکت ممکن است به صورت مارپیچ، مدور، زیکزاک و راست باشد. جهت حرکت نیز ممکن است بالا، چپ، راست و... باشد. هر عنصر تصویری یا هر شکلی، ممکن است انرژی حرکت را کم و بیش داشته باشد.
مثلا در شکل مثلث انرژی حرکت به جانب گوشه ها و زوایای آن در جریان است، در لوزی به جانب قطرهای کوچک وبزرگ .
هر سطحی با توجه به برتری یک جهت آن، انرژی حرکتی را به جانب همان جهت نشان می دهد و تحت تاثیر کشش های وارده از جهت های مختلف، به سمتی که طول بیشتری دارد حرکت می کند.
مفهوم حرکت را به صورتهای دیگری می توان ادراک نمود، از جمله در اثر تکرار یک عنصر بصری، که این کار بوسیله تکرار عناصر زیادی امکان پذیر است.
مثلا حرکت یک دایره در صفحه بوسیله تکرار مداوم که باعث بوجود آمدن نوعی ریتم نیز می گردد.
عنصر بصری حرکت، مانند بعد سوم و بافت بصری بیشتر به صورت کاذب در سطح دو بعدی طراحی یا بوسیله دوربین ثبت می گردد.
در نقاشی جزییات بسیار ریز روی یک سطح، این توهم را بوجود می آورد که صفحه ی کاغذ دارای آن بافت است و با استفاده از فن سایه روشن و پرسپکتیو توهم برجسته بودن تصویر بوجود می آید. اما ایجاد توهم حرکت در یک شکل ثابت و بی حرکت به مراتب دشوار تر است. بعد از اختراع فن فیلمبرداری ایجاد توهم حرکت با تصاویر به اوج خود رسید.
بهتر است بدانیم که حرکت تصاویر در فیلم نیز واقعی نیست و نوعی خطای باصره است به آن اصطلاحا تدوام در رویت می گویند. یک رشته تصاویر ثابت( ۲۴ فریم در ثانیه) با چنان سرعتی عوض می شوند که قبل از آنکه تاثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو شود تصویر دیگر ظاهر می شود. در نتیجه تصاویر در هم آمیخته به نظر می رسد
(Persistence of vision ) یا خطای رویت.
گاهی در یک کمپوزیسیون یا ترکیب بندی ممکن است به علت ریتم( تکرار یک عنصر) یا آهنگ موجود در آن، حالت حرکت را القا کند.
تکرار یک عنصر در نقاشی یا عکس حالت حرکت را در دید انسان القاء می کند این حس را می توان با کشیدگی تصویر یا استفاده از سرعت شاتر پایین برای ثبت حرکت در عکاسی نیز القا کرد.
توجه داشته باشیم که تمامی عناصر یاد شده در یک ترکیب بندی موفق حتما در جای خود در جهت ایجاد یک حس بصری به کار می روند تا تاثیر گذار باشند. در قسمت بعد ترکیب این عناصر در کادر را بررسی می کنیم .

ahmad.reza
2012-Apr-17, 11:40
جفری ماس و حقایق تلخ
دَن رَدر / ترجمه عباس اکبری .

.جفری ماس‌، متولد نیویورک‌، در دانشگاه ورمونت و دانشکده هنر و معماری دانشگاه ییل تحصیل کرد‌. تا سال 1971 به عنوان تصویرگر آزاد مشغول به کار بود‌. او جوایز طلایی و نقره‌ای باشگاه مدیران هنری نیویورک را ربود و مدال نقره‌ای طراحان نشریات را دریافت کرد‌. در سال 1973 به طراحی برای استنلی جی.هیندن‌، سردبیر واشنگتن پست‌، پرداخت و موفقیت کاریکاتورهای بدون شرح وی در این روزنامه باعث شد که آثارش در بیش از سی روزنامه و مجله معتبر ظاهر شوند‌.
مسئول واحد پخش خبری سی.بی.اس‌، ریچارد اس.سالانت‌، گاهی به من گوشزد می‌کند که خط مشی شرکت‌، خبرنگاران را از تایید اشخاص و محصولات منع می‌کند‌. این سیاستی ضروری و منطقی است‌. بنابراین‌، بگذارید از همین حالا بگویم که بر آن نیستم جفری ماس یا نظراتش را تایید کنم‌.

http://todayposters.com/imgs/other/jefrymous.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-17, 11:41
من به کارهای او اعتیاد دارم‌. او یک حقیقت جو و یک حقیقت گوست که تخصصش گفتن حقایق تلخ است‌. روزی یکی می‌گفت : « آدم ممکن است همه واقعیات را بداند ولی از حقیقت چیزی سر در نیاورد »‌. همه خبرنگارانی که سرشان به تنشان می‌ارزد این گفته را تایید می‌کنند و این نکته موجب دلسردی و رنجش آنها می‌شود‌. چیزی که نظر مرا به کار ماس جلب کرد همین بود‌.

به کارهایش در واشنگتن پست نگاه می‌کنم و به خود می‌گویم : «‌کار این مرد شاهکار است‌. خیلی می‌فهمد‌. بدون یک کلمه حرف‌، حقایق را به زیبایی انتقال می‌دهد‌. اغلب‌، به انحاء مختلف‌، به اندازه یک خبرنگار پر‌تلاش به حقایق نزدیک می‌شود و گاهی از آن هم نزدیکتر‌. چطور این کار را می‌کند‌؟ علی الخصوص‌، چگونه به طور مستمر از عهده این کار بر می‌آید‌؟ »

به این ترتیب بود که سیر تکاملی کارهای او را درست تا وقتی نامزد جایزه پولیتزر شد‌، دنبال کردم‌. هنوز هم باید به آن سوال اساسی جواب دهم که‌: او چگونه کارش را غالباً به این خوبی انجام می‌دهد‌؟ هنوز توضیحی برای این سئوال پیدا نکرده‌ام‌. اما موفقیت او آنقدر تداوم داشته که مرا متقاعد می‌کند که تصادفی نبوده است‌. این مرد و استعداد او همچنان مطرح خواهد بود و در طرز فکر دیرپای آمریکاییها تحولی ایجاد خواهد کرد‌.

http://todayposters.com/imgs/gallery/jefrymus/DSC07747.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-17, 11:42
نمی خواهم بگویم که همیشه درست می‌گوید و اشتباه نمی‌کند‌. چرا‌، اشتباه هم می‌کند‌. چه کسی اشتباه نمی‌کند‌؟ نکته این است که نگاه می‌کند‌، گوش می‌دهد‌، فکر می‌کند و بعد به شیوه منحصر بفرد خود‌، دیده‌ها و شنیده‌ها و نظرش را مطرح می‌کند‌. بدون مصالحه سینه سپر می‌کند و موضع می‌گیرد‌.
آن عده از ما که کار خبرنگاری را به شیوه سنتی‌تری دنبال می‌کنند کار ما را به صورت دیگری انجام می‌دهند‌. ما سرسپرده روند منظمی هستیم که می‌گوید : موضوع را بفهم‌، گفته‌ها را دقیقاً نقل کن و در متن گزارش‌، با آنچه جمع آورده‌ای با انصاف و بیطرفی روبرو شو‌، البته تا آنجا که این کار از عهده بشر بر می‌آید‌. در جریان اصلی روزنامه‌نگاری آمریکا این امر وجود دارد و به نظر من باید هم وجود داشته باشد‌. اما ماس جزء جریان دیگری است‌. جریانی که به او اجازه اعمال نظر مستقیم و طنزپردازی می‌دهد‌.
تا حدی به همین دلیل است که خواه شخص‌، موافق و خواه مخالف ماس باشد (‌من اغلب با معانی مورد نظر او مخالفم‌)‌، به ندرت پیش می‌آید که کار او کسل کننده باشد‌؛ حداقل تاثیر کار او آن است که مخاطب را درباره آنچه در حال وقوع است به فکر وا می‌دارد و خواه شخص بپذیرد که تصویر خاصی از او‌، در یک روز مشخص گویای حقیقتی است یا خیر‌، معمولاً می‌تواند تشخیص دهد که وی اطلاعات فراوانی را در آن تصویر گنجانده است‌.
شاید آنچه من در کار او اعتیاد آور یافته‌ام همین باشد‌، کار او سرگرم کننده و آموزنده است‌.

http://todayposters.com/imgs/gallery/jefrymus/DSC07748.jpg

http://todayposters.com/imgs/gallery/jefrymus/DSC07749.jpg

منبع پوستر امروز (http://todayposters.com/contemporary-art/2010-07-09-06-33-25.html)

mina_jon
2012-Apr-17, 18:34
راه های سه گانه خلق تصویر








برای دستیابی به یک بیان تصویری متناسب و هماهنگ با سبک نوشتار یا درونمایه متن، تصویرگر پس از مطالعه متن، هرگز براساس حدس و گمان و احساس لحظه ای یا حتی سلیقه شخصی و از آن مهم تر، حتی بر مبنای عادات حرفه ای و طرز کار مالوف و همیشگی خود دست به کار نمی شود. به طور کلی، با سه شیوه می توان «متن» را به «تصویر» درآورد:

۱) شیوه انتزاعی (Abstract) ۲) شیوه رمزی یا سمبلیک (symbolic) ۳) شیوه واقع نمایانه (Realistic)

اتخاذ هر یک از شیوه های یاد شده، به محتوا و معنای نهفته در متن بستگی دارد، لذا تشخیص این نکته که متن پیشنهادی برای «معادل یابی بصری» باید به چه شیوه ای کار شود، بسیار اهمیت دارد. انتخاب صحیح شیوه ای که با درونمایه متن هماهنگ باشد (انتزاعی، رمزی، واقع نمایانه)، خلاقیت و پختگی تصویرگر را می رساند اما استفاده متناسب از «تکنیک های خلق تصویر» هوشمندی و مهارت او را نشان می دهد. با هر تصمیم غلط، اثر مخدوش و کارآیی خود را به عنوان یک «نظام ارتباط بصری» در مواجهه با متن که یک «نظام ارتباط کلامی» است از دست می دهد و به همین اعتبار، می توان اذعان داشت که تصویرگری یعنی یافتن معادل بصری متناسب با محتوای کلام و محتوای متن، با این نگرش باید گفت: تبدیل امر «خواندنی» به امر «دیدنی» روندی بسیار پیچیده است و به سفری از یک سرزمین آشنا به سرزمینی ناشناخته می ماند.




● فرآیند خلق تصویر به شیوه انتزاعی

در چنین رویکردی، هنرمند چندان اعتنایی به ظاهر، جزئیات و اشیای قابل تشخیص ندارد و سعی می کند از بازنمایی و شباهت با دنیای واقعی دوری کند. در این نوع از تصویرگری، طراح هرگز با عناصر طبیعی، ملموس و آشنا مثل درخت، گل، پنجره، میز، آدم و ... اقدام به تصویرسازی نمی کند. بلکه با استفاده از «عناصر ذهنی» conceptual elements مثل جهت، موقعیت، فضا و جاذبه اقدام به تصویرسازی می کند. در تصویرگری به شیوه انتزاعی، هنرمند خط، نقطه، سطح، رنگ و بافت را به سخن وامی دارد تا یک معادل بصری خلاق و بدیع برای تصویرسازی متن ارائه کند. این نوع از تصویرگری، سواد بصری مخاطبان را افزایش می دهد و ذخیره مهارت های ارتباطی آنان را غنی تر می سازد. خوانش تصویر در این ژانر از تصویرگری، شگفت آور است. در این نوع تصویرگری، فرآیند بازنمایی الزاما نیازی به شباهت سازی آشکار میان تصویر و معنا ندارد. یعنی انعکاس شکل ها، خط ها و سایه روشن ها با مشخصه های متناظر جهان واقعی در کالبد طراحی، تنها یک وجه از عمل تصویرگری است و پرداختن به «واقعیت گرایی بازنمایانه» تنها گونه نمایش مفاهیم و معانی نیست. یعنی، همیشه با نشان دادن یک انسان واقعی یا اشیای واقعی نیست که می توان دست به تصویرگری زد، بلکه با ترسیم «عناصر ذهنی»، «عناصر بصری» و «عناصر ارتباطی» نیز می توان معناهای مختلف را منتقل کرد.

در واقع، هنگامی که یک «اثر تصویری» را با خصوصیاتی همچون: متعادل، پرتحرک، ارتجالی، مبهم، صریح، سیال یا هر تعبیر دیگری توصیف می کنیم، چه فرقی می کند که آن اثر ترکیبی از خطوط، سطوح، رنگ ها و شکل ها باشد یا ترکیبی از اسب ها، درخت ها، آدم ها و تصاویر ملموس دیگر؟ واسیلی کاندینسکی می گفت: تاثیر بصری گوشه تیز یک مثلث بر دایره، کمتر از انگشت اشاره پروردگار بر انسان در تابلوی آفرینش اثر میکل آنژ نیست.




● فرآیند خلق تصویر به شیوه رمزی

شیوه رمزی یا سمبولیک، بیان مادی (بصری و زبانی) امور رازآمیز، نادیدنی و فراطبیعی با استفاده از نمادها و نشانه هاست.سمبولیسم از واقعگرایی دوری می کند و بر آن است که تصویر می تواند ایده ها، مفاهیم و حالات ذهنی را به جای توصیف صرف دنیای مرئی منتقل کند. این نوع از تصویرگری، گرچه در مقام یک زبان بر چیزی غیر خود دلالت دارد اما بصری است نه ادبی! در چنین شیوه ای، به سختی می توان شباهت هایی ظاهری میان «تصویر» و «متن» پیدا کرد. در تصویرگری سمبلیک، تصویر، عمق و گوهر نوشتار را به طور «رمزی» نشان می دهد تا جهان دیگری برپا شود که با ایما و اشاره، محتوای متن را در سازوکاری متفاوت در مقابل دیدگان مخاطب بازآفرینی کند.در این رویکرد، «متن» به عنوان یک نقطه آغاز به حساب می آید، نه یک هدف غایی! تصویرگر باید متن را بازآفرینی و با بدعت و تکنیک های غیرمنتظره حتی خود را نیز غافلگیر کند. شیوه رمزی در تصویرگری، غالبا برای متونی مناسب است که برخوردار از لایه های درونی و مفاهیم ذهنی باشند. در تصویرگری رمزنگارانه، تصویر در کنار متن می ایستد، یعنی تصویر قصد ترجمه مستقیم یا توصیف سطحی متن را ندارد. درست است که جرقه های نخستین تصویر، از کلام شعله ور شده اما در نهایت، تصویر، طفیلی کلام نیست و می تواند به طور مستقیم و قائم به ذات به حیات خود ادامه دهد. در شیوه سمبلیک، یک نظام ارتباطی بصری شانه به شانه یک نظام ارتباطی کلامی سر بر می آورد، بی آنکه تداخل یا تنشی روی دهد. در تصویرگری سمبلیک، ممکن است تصویرگر به شیوه ای واقع نمایانه، اشیا، موجودات یا عالم طبیعت را نشان دهد، آنچنان که تک تک عناصر بصری به تفکیک قابل شناسایی باشند اما این عناصر بصری آشنا را در ترکیبی غریب و نسبت هایی بدیع و ناشناخته در مجاورت یکدیگر قرار دهد. خوانش تصویر، در چنین آثاری درست مثل خواندن تک تک حروف جمله ای به زبانی بیگانه است که حرف به حرف آن را می خوانیم اما معنای کلی جمله را درنمی یابیم.




● فرآیند خلق تصویر به شیوه واقع نمایانه

در این رویکرد، تصویرگر نمی خواهد چیزی بیش از ظرفیت متن را به مخاطب القا کند، بلکه می کوشد به فضای ذهنی نویسنده آنقدر نزدیک شود که تصاویر و کلمات در یک هماهنگی با یکدیگر حرکت کنند. در این شیوه تصویرگر کاری بیش از ساختن تصاویر انجام نمی دهد، آن هم تصاویری که معادل دقیق کلمات اند. از این شیوه تصویرگری، «مصور کردن» کتاب ها و نشریات مختلف آموزشی، اعم از زیست شناسی، جغرافیا، شیمی، فیزیک، ریاضی، زبان و ... بهره برداری گسترده ای می کنند. همچنین در کلیه مواردی که عکسبرداری از آنها دشوار یا ناممکن باشد، مانند تشریح مصور اندام های داخلی بدن موجودات زنده، نشان دادن قطعات و جزئیات داخلی و نمایش مکانیسم پیچیده انواع وسایل و دستگاه های برقی، الکترونیکی و مکانیکی (هم به منظور راهنمایی مصرف کنندگان و هم برای تقویت نظام آموزشی و تدریس فنی)، از این شیوه استفاده می شود.

این نوع از تصویرگری، مقارن با تکامل و توسعه فن آوری ها به عنوان بخش انکارناپذیر در شناخت پدیده های پیچیده صنعتی، پیشرفت بیشتری نسبت به تصویرگری انتزاعی و سمبولیک داشته است زیرا جنبه کاربردی، آموزشی و تشریح بسیار زیادی دارد. دامنه کاربرد تصویرگری به شیوه واقع نمایانه (رئالیستیک)، به فیلم های متحرک (animation) نیز رسیده است. در فیلم های متحرک، تصویرگری رئالیستیک با پشتیبانی صدا، حرکت و متن مولتی مدیا توانسته است ابعاد انکارناپذیر و قدرتمندی از قابلیت های بیانی (expression) و تاثیرگذاری (impression) از خود باقی بگذارد، به گونه ای که تولیدات اینگونه تصاویر، به یک صنعت و اقتصاد بزرگ و مطرح در جهان تبدیل شده است.

ahmad.reza
2012-Apr-18, 15:14
نگاهی به موشن گرافیک تحت وب

زمانی دنیای اینترنت تشکیل شده بود از متن‌هایی که پاراگراف بندی شده بودند و در کنارشان تعدادی عکس کوچک دیده می شد، و تفاوت اصلیشان با سایر رسانه‌ها، پیوند بین این صفحات بود. مفهومی که کلمه «وب» به معنای تار عنکبوت از آن برآمده است. اما رفته رفته این سایتهای خشک و عبوس جای خود را به ساختارهای متنوع‌تر که جولانگاه طراحان بود داد. دیگر هدف بسیاری از سایتها چیزی فراتر از انتقال اطلاعات متنی با چاشنی تصاویر بود. بلکه سایتها باید با کاربران ارتباط برقرار می کردند، جذبشان می کردند و چشم نواز بودند. اینجا رشته جدیدی از «دیزاین» مطرح شد: Web Design. و این دیزاین نوین یک تفاوت اصلی و منحصر به فرد با رقیبانش داشت: تعاملی بودن (Interactivity). جذابیت و طراحی سایتها باید بازدیدکنندگان را به تعامل وادار می‌کرد. بنابراین طراحی تعاملی در کنار عرصه جدیدی از طراحی گرافیک بر سکوی وب سوار شدند تا دنیای وب را متحول کنند.

http://www.hamed-bd.com/images/essays/201104221125-essays-thumb.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-18, 15:15
یکی از شیوه های جذاب برای از بین بردن سکون صفحات وب، انیمیشن یا به عبارت بهتر موشن گرافیک بود. این گرافیک متحرک، به دو شکل سنتی و تعاملی در وب گسترش پیدا کرد. در شکل اول می توان به لوگوها و بنرهای تبلیغاتی اشاره نمود که در آنها از حرکت برای جذب بیشتر نگاه استفاده می شد. و شکل دوم که پیش‌تر کمتر سابقه داشته، انیمیشن یا حرکتی بود که در پاسخ به عمل کاربر اتفاق می افتاد. مثلا یک menu که با رفتن ماوس روی آن باز می‌شود.
امروزه این دو شکل آنچنان با یکدیگر تلفیق شده که تمایز آنها گاه امکان‌ناپذیر است. ضمن اینکه تاثیر متقابل زمینه‌های مختلف مرتبط با وب، و نیز پیشرفت چشمگیر آنها موجب می‌شود ما شاهد شکل‌گیری سبکها، گرایشات و مدهای جدیدی در طراحی وب و موشن گرافیک در قالبهای مختلف باشیم.
در این مقاله نگاهی کوتاه داریم به قالبهای اصلی موشن گرافیک در وب.

ahmad.reza
2012-Apr-18, 15:15
1- نخستین حرکت‌ها: فایل‌های GIF
شاید نخستین تجربه‌های موشن گرافیک در وب را بتوانیم در قالب فایل‌های GIF ببینیم. این قالب گرافیکی بر اساس تعریف سنتی انیمیشن، یعنی متحرک‌سازی فریم به فریم تعریف شد و جای خود را در وبسایتها باز نمود. این دسته از انیمیشن تحت وب، تعاملی نبود و با عمل کاربر عکس‌العملی نشان نمی‌داد. بیشترین کاربرد این قالب در نخستین نمونه‌های بنرهای تبلیغاتی تحت وب بود. عناوین و تصاویر معمولا در چند فریم معدود و با حرکتهای سریع سعی در جذب نگاه مخاطب می کرد. علت اصلی این محدودیت، حجم فایل بود، زیرا با زیاد شدن فریمها حجم فایل بیشتر می شد و بارگزاری آنها مشکل‌تر. البته استفاده‌های خلاقانه دیگری از این قالب هم میشد: مانند چرخش لوگوی یک سایت یا ستاره های چشمک زن بک‌گراند. امروزه نیز هنوز این قالب انیمیشنی گاه استفاده می‌شود، اما در مقابل سایر رقبا، حرف زیادی برای گفتن ندارد.

2- نخستین حرکتهای تعاملی، محصول مشترک CSS و JavaScript
با پیشرفت و گسترش اینترنت و مطرح شدن نیازهای جدید و اهمیت یافتن دیزاین در وب، تگهای HTML برای دیزاین ناکافی بودند و استانداردها و کدهای جدیدی باید تعریف می‌شد. این وظیفه مهم را کدهای CSS به عهده گرفتند و با ارائه نسخه‌های کاملتر آن به نوعی دنیای وب دیزاین متحول شد. حالا دیگر وقتی ماوس روی یک کلید می رفت، کلید برجسته می‌شد و رنگ نوشته آن تغییر می کرد. اما برای کنترل و تغییر خواص CSS نیاز به یک زبان برنامه نویسی بود که بتواند با حلقه ها و شرطی‌ها و تاخیرهایش (Delay)، اتفاقات پیشرفته‌تری مانند حرکت را هنگام اجرای صفحات وب اجرا کند. اینجا JavaScript با قدرت تمام وارد می‌شود و تمام تگهای HTML و خواص CSS را تحت کنترل خودش می‌گیرد. در این مرحله، هر دو زمینه انیمیشن سنتی و تعاملی در وب تکانی می‌خورد. حالا طیف وسیعی از حرکتها را می‌توانیم ببینیم: منوها کشوی و عکسها اسلاید می شوند، و از طرفی دیگر ممکن است شاهد بارش برف روی صفحه وب باشیم یا یک بادکنک معلق و متحرک را ببینیم. حتی ممکن است یک ساعت عقربه‌ای به دنبال ماوس کشیده شود و بچرخد.

ahmad.reza
2012-Apr-18, 15:17
3- جولانگاه موشن گرافیک: Flash
به موازات این پیشرفت‌ها، یک سکوی تحت وب دیگر کم‌کم مطرح می شود و جای خود را باز می کند: نرم افزار فلش، محصولی از شرکت macromedia (که اخیرا Adobe آن را خریده)، فایل‌هایی بر اساس طراحی برداری (vector) خروجی می‌دهد که با نصب Flash Player به راحتی روی صفحات وب اجرا می‌شود. دنیای فلش، دنیایی کاملا متفاوت با محیط گرافیک پیکسلی یا Bitmap بود. این قالب می توانست حرکتهای نرم و زیبایی از شکل‌ها و متن‌ها را با حجمی قابل قبول و گاه بسیار کمتر از معادل GIF خود تولید کند. برگ برنده دیگر فلش این بود که قابلیت تعاملی بودن را نیز داشت. اما مشکل آن این بود که روی همه مرورگرها این افزونه (Plug-in) نصب نبود و بنابراین همه لزوما نمی‌توانستند فلش را ببینند. اما ویژگیهای منحصر به فرد فلش و گسترش سریع آن، کمک کرد تا اکثریت کاربران اینترنت Flash Player کم حجم را دانلود و این قابلیت را فعال کنند. بدین ترتیب کم‌کم شاهد نقش پررنگ‌تر فلش در صفحات وب، و شکل گیری سایتهای Full-Flash بودیم.
بنابراین می‌توان «استفاده از فلش» را در وب به سه دسته نه چندان متمایز تقسیم نمود: دسته اول فلشهای تبلیغاتی هستند که ادامه راه بنرها و لوگوهای GIF را با افکتها و حرکتهای پیشرفته‌تر پیش می‌برند. دسته دوم فلشهای تزئینی هستند که در بخشهای مختلف ساختار سایتها استفاده می‌شوند. برای مثال در طراحی هدر، منوها، کلیدها، اسلایدها و... ممکن است از فلش استفاده شود. و دسته سوم سایتهای فول فلش هستند، که تمام سایت، اعم از ساختار و محتوا، تحت فلش اجرا می‌شود و دیگر از شیوه کدنویسی استاندارد صفحات وب برای ارائه محتوا استفاده نمی‌شود. اینگونه سایتهای اعجاب‌انگیز، سرشار از حرکتها و افکتهای متنوع، جذاب و خلاقانه‌ای هستند که در زمینه موشن‌گرافیک تحت وب حرف اول را می‌زند. تعاملی بودن این محیط در کنار قدرت فوق‌العاده فلش در خلق انیمیشن، موجب شد شاهکارهای آنلاینی خلق شود که در نوع خود بی نظیر باشد. (نمونه‌هایی از این قبیل سایت‌ها را می توانید اینجا ببینید).
اما بنا به دلایلی این‌گونه از سایتها آنچنان که باید رواج پیدا نکردند. این شیوه از طراحی سایت نقصهای جدی نیز داشت که اینجا به مهمترین آنها اشاره می کنیم:
الف- حجم بالای سایتهای فول فلش: معمولا اینگونه سایتها به خاطر استفاده فراوان از تصاویر، آبجکتها، متون و افکتهای حرکتی، حجم بسیار بالاتری از وبسایتهای استاندارد دارند. حجم زیاد سایت موجب می‌شود کاربر تا زمان بارگزاری کامل سایت به علت سرعت پایین منصرف شود و یا اشتیاق کمتری برای بازگشت به سایت و دیدن دوباره آن داشته باشد. ضمن اینکه در صورتی که مرورگر کاربر فلش‌پلیر نداشته باشد، زمانی نیز صرف دانلود و نصب آن می‌شود.
ب- محتوای عمدتا استاتیک: اکثر قریب به اتفاق سایتهای فول فلش، محتوایی استاتیک دارند. خصلت چیدمانهای خلاقانه گرافیکی این سایتها، کمتر اجازه می‌دهد که یک سایت به معنای واقعی داینامیک داشته باشیم. منظور ما از داینامیک، محتوای پویایی است که از یک دیتابیس خوانده شود و صاحب سایت بتواند بدون نیاز به طراح سایت، آن محتوا را تغییر دهد. اما معمولا اینگونه سایتها برای به روز رسانی نیاز به اعمال تغییرات توسط طراح دارند. به خصوص اگر زبان آن غیر انگلیسی و مثلا فارسی باشد! در حالی که اکثر سایتهای استاندارد، از یک سیستم مدیریت محتوا یا CMS بهره می‌برند که محتوایشان بدون نیاز به طراح سایت می تواند به روز شود.
ج- عدم دسترسی به محتوا از طریق موتورهای جستجو: همانطور که می دانیم امروزه اصلی‌ترین منبع بازدید یک سایت از طریق موتورهای جستجوی معروفی نظیر گوگل است که سایتها را بر اساس محتوایشان فهرست (index) می‌کنند. ارتقاء رتبه یک سایت در این فهرست SEO یا «بهینه‌سازی برای موتورهای جستجو» نام دارد که خود یک تخصص است. می‌توان گفت سایتهای فول فلش، در زمینه SEO بسیار ضعیف عمل می‌کنند و معمولا حرفی برای گفتن ندارند. و این ضربه بزرگی به این شیوه از طراحی وب وارد می نماید.
د- گران بودن و دردسر زیاد: معمولا راه‌اندازی سایتهای فول‌فلش که از قابلیتهای فلش بودن بهترین استفاده را ببرد و موشن‌گرافیک‌های جذاب و خلاقانه داشته باشد، هزینه زیادی برای طراحی می‌طلبد. ضمن آنکه حفظ و ساپورت اینگونه سایتها معمولا سخت‌تر و پیچیده‌تر است و نیاز به تخصصهای تلفیقی دارد. بنابراین هر کسی یا هر شرکتی نمی‌تواند سراغ این دسته از سایتها برود.
هـ- دور شدن از مفهوم وب: گرچه سایتهای فول فلش در زمینه تعاملی بودن معمولا چیزی کم ندارند، اما ساختار آنها وب گونه نیست و محدودیتهای زیادی نسبت به رقبای استاندارد خود دارند. متنها معمولا محدودند، تصاویر و متن ها کمتر قابلیت ذخیره شدن یا لینک شدن دارند و... . مثلا شما هیچ وقت یک شبکه اجتماعی فول‎فلش نخواهید دید! در یک کلام، اینگونه سایتهای فول‌فلش بیشتر به درد نرم افزارهای مالتی مدیا می‌خورند تا دنیای تارهای عنکبوت.
با این وجود، این نوع از سایتها همچنان به بقای خود ادامه می‌دهند و رو به پیشرفتند. از لحاظ معیارهای زیبایی‌شناسی موشن‌گرافیک، شاید بی‌نظیرترین نمونه‌ها را بتوان در این گونه از سایتها مشاهده نمود و سایتها را نه برای محتوا، بلکه برای زیبایی و خلاقیت به کار رفته در آنها بازدید نمود.

ahmad.reza
2012-Apr-18, 15:19
4- نسل دوم وب: کتابخانه‌های جاوا اسکریپت و jQuery
کتابخانه‌های جاوا اسکریپت یا JavaScript Libraries، مجموعه کدهای جاوا اسکریپت هستند که بسیاری از کارها را آسانتر می کنند و راه میانبر می‌سازند. در واقع مجموعه Functionهای راحت‌الحلقوم را در فایلی مجزا تعریف می‌کنند. مثلا اگر برای ایجاد یک حرکت ساده تحت وب، نیاز به چندین خط جاوا اسکریپت داریم، با اضافه کردن فایل یکی از این کتابخانه‌ها، با یک خط می توان آن حرکت را برنامه نویسی کرد. معروفترین و رایجترین این کتابخانه‌ها jQuery است که همزمان با مطرح شدن نسل دوم وب یا Web 2.0 و به موازات نیازهای تازه معرفی شد. از دیگر کتابخانه‌های کاربردی می‌توان به YUI، ProtoType، MooTools و... اشاره نمود. یکی از مواردی که اکثر این کتابخانه ها در خود جای داده‌اند، بحث حرکت است. امروزه شاهد آنیم که روزانه ده‌ها و شاید صدها ایده جدید بر مبنای jQuery در اینترنت معرفی می‌شوند و طراحان وب حتی بدون نیاز به داشتن دانش jQuery می‌تواند از این ایده‌ها و کدهای آماده و رایگان در سایتهای خود استفاده کنند و بومی‌سازی نمایند.
اما jQuery و همقطارانش چه ویژگیهایی دارند که اینچنین مورد استقبال قرار گرفته؟ اصلی ترین ویژگی آن در شعار جی‌کوئری یعنی "Write Less, Do More" نهفته است: می‌توان با چند خط کد ساده (که آن‌هم می‌تواند در یک فایل external قرار گیرد و به صفحه اصلی لینک شود)، حرکتها و ایده‌های خارق العاده‌ای را اجرا نمود. از پیشرفته‌ترین نوع اسلایدرها و گالری‌های متحرک گرفته، تا منوها و Tabها و افکتهای Fade و حتی تصاویر انیمیشنی کامل. بله، قابلیتهای نهفته جی‌کوئری حتی آنقدر زیادند که نمونه هایی از انیمیشن داستانی نیز با آن ساخته شده! بنابراین در برخی زمینه‌ها می‌تواند رقیب جدی Flash محسوب شود و با فانکشنهای پیشرفته اش و سازگاری کاملش با SEO و استانداردهای وب، کم کم بر تمام پهنه اینترنت گسترده شود. همانطور که هم اکنون نیز بسیاری از سایتهای خبری و اطلاع رسانی از این کدهای قوی برای تنوع و تحرک بصری خود استفاده می‌کنند.

از آنجا که جی‌کوئری برای اجرای خود نیاز به نصب هیچ افزونه‌ای ندارد و محتوای آن از کدهای جاوااسکریپت کاملا جدا هستند، بنابراین می توان ادعا نمود که کاملترین و بی‌نقصترین نمونه از انیمیشن تعاملی تحت وب، در حال حاضر منحصر به کتابخانه های جاوا اسکریپت به خصوص jQuery است.

ahmad.reza
2012-Apr-18, 15:21
5- آینده‌ای روشن‌تر با HTML 5
نسخه جدید HTML اولین بار در سال 2004 توسط کنسرسیوم جهانی وب مطرح و در فوریه 2010 تقریبا نهایی شد. نسخه پنجم HTML تگهای کاملا جدیدی را معرفی می‌کند و تعدادی از تگهای قدیمی را منسوخ اعلام خواهد کرد. به طوری که بسیاری معتقدند این قابلیتهای جدید نسل نوینی از طراحی وب و باالطبع اینترنت را شکل خواهد داد. البته هنوز اکثر مرورگرها به طور کامل از این نسخه HTML پشتیبانی نمی‌کنند و علاوه بر آن اکثریت کاربران از مرورگرهای قدیمی استفاده می‌کنند. بنابراین هنوز راه زیادی تا همه‌گیر شدن و رواج کامل این نسخه از زبان کدنویسی استاتیک وب داریم و هنوز حدود پنج شش سال دیگر تا این آرمانشهر طراحان وب فاصله داریم. اما از قابلیتهای فراوان این نسخه جدید، می‌توان به قابلیتهای مربوط به حرکت اشاره نمود. به طوری که برخی ورود آن را به معنای از میان رفتن فلش در وب می‌دانند. گرچه این نظر کمی دور از ذهن به نظر می آید، زیرا هر کدام در جایگاه و زمینه خود کاربرد خواهند داشت.
به هر حال آینده وب، آینده‌ای سرشار از حرکت، نوآوری و خلاقیت خواهد بود. اینکه سرانجام Adobe Flash پیروز است یا Microsoft SilverLight یا HTML 5، یا نسل نوینی از کتابخانه های جاوا اسکریپت، شاید زیاد مهم نباشد. مساله نقش پررنگ شاخه نوینی از گرافیک متحرک، با عنوان «موشن‌گرافیک تحت وب» یا «گرافیک متحرک تعاملی» است. مساله‌ای که امروزه در سایر زمینه‌های طراحی و رابطهای کاربری نیز، از جمله تم‌های موبایل، بازی‌های رایانه‌ای و... بسیار مهم و کاربردی است. در آینده‌ای نه چندان دور تمام این زمینه‌های دیزاین با یکدیگر و با اپلیکشن‌های تحت وب تلفیق خواهند شد. و شاید گزافه نباشد بگوییم آینده از آن موشن‌گرافیک تحت وب است!

لینک منبع www.Hamed-BD.com (http://www.hamed-bd.com/essays.php?essay=9)

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:09
تألیف: کرولاین نایت، جسیکا گلیزر (Carolyn Knight, Jessica Glaser)
ترجمه: رعنا رسول زاده

طراحان گرافیک باهوش، عاشق استفاده از تایپوگرافی هستند؛ برای کشف تعامل بین شکل ظاهری تایپ و آنچه واقعا نوشته شده است. در انتقال یک پیام، باید بین جنبه‌های لفظی و بصری طراحی، تعادلی برقرار شود.
هر چند که گاهی اوقات، طراحان جنبه‌های بصری تایپ را در سطح خیلی وسیع‌تری نسبت به جنبه‌های لفظی آن کشف می‌کنند. در این موارد، زبان تصویر همه‌ی حرف‌ها را می‌زند. این مقاله راجع به زمانی است که المان‌های بصری تایپوگرافی قدرتمندتر از لغات صحبت می‌کنند. کال سوان (Cal Swan)، مؤلف "زبان و تایپوگرافی"، این نکته را به خوبی روشن می‌کند زمانی که می‌گوید: "این دو محور مشخص در عمل، به هم می‌پیوندند چراکه ارتباط قدرتمندی بین مفهوم لغات به عنوان یک پیام و انتقال آنها از طریق شکل دیداری وجود دارد."
برای پرهیز از هرگونه بدفهمی، بگذارید معنی دقیق "زبان بصری" (visual language) و "زبان لفظی" (verbal language) را مشخص کنیم. در طراحی گرافیک تخصصی، زبان بصری، به مفهومی که توسط ظاهر هم متن و هم تصویر ایجاد شده باز می‌گردد. در این مقاله، عبارت "زبان بصری" برمی‌گردد به خصوصیات و مفهومی که توسط تایپوگرافی انتخاب شده‌ و خاصی ایجاد می‌شود. زبان لفظی، معنی تحت اللفظی و واقعی لغات، عبارات و جملات است.

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:10
در این مقاله که بخش اول از یک سری دو قسمتی است، نگاهی به تأثیر نیرومندی که تایپوگرافی در کنترل معانی دارد می‌اندازیم. محدوده‌ای از مثال‌ها را بررسی می‌کنیم؛ از زبان لفظی که الهام بخش و شکل دهنده‌ی رفتار بصری است تا زبان بصری که بر معانی لغوی مسلط و غالب است. دلالت انتخاب‌های تایپوگرافیکی بر معنا و تفسیر نیز مورد بررسی قرار خواهند گرفت و ما نشان خواهیم داد که چگونه یک پیام واحد ممکن است به روش‌های مختلفی ارائه شود و دربردارنده‌ و مشوق عکس‌العمل‌های متنوعی باشد.
ما پیش زمینه‌های فرهنگی و تجربیات مختلفی داریم که بر ادراک ما نسبت به یک نوع تایپ یا نوعی دیگر، تأثیر می‌گذارد. بنابراین، صرف نظر از مهارت و تلاش طراح گرافیک، شماری از جنبه‌های غیر قابل کنترل باقی می‌مانند، اعم از ادراکات، توقعات، دانش، تجربیات و ترجیحات مخاطب. و در حالی که محاسبه‌ی همه‌ی این عکس‌العمل‌های پیش بینی نشده غیر ممکن است، آگاهی خیلی اهمیت پیدا می‌کند.
برای شروع، بیایید به تبلیغات جذابی از کمپانی گرین پیس (Greenpeace) بپردازیم.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/killer-KItkat.jpg

کمیپن گرین پیس در اینجا برای بالا بردن آگاه سازی از زیان قطع درختان جنگلی، از طریق نامگذاری عمل کرده است.

در این تبلیغ، شما با سبکی از نامگذاری آشنا مربوط به یکی از بسته شکلات‌های محبوب در دنیا روبه رو هستید، کیت کت. نوع تایپ و تناسب شکل حروف و مطمئنا رنگ آن، شکل و زاویه، همگی بلافاصله ارتباط ملموسی با برند کیت کت برقرار می‌کنند- تا حدی که شما قبل از اینکه نوشته را بخوانید و پیام واقعی آن را دریافت کنید، ممکن است ناخودآگاه نام کیت کت را ببینید. آشنایی شما با برند، موجب یک دریافت فوری می‌شود، و تغییر تحسن براگیز پیام ممکن است موجب نگاه دومی در شما بشود.

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:13
اداره کردن احساسات و عکس‌العمل‌ها
زبان تصویری زمانی به کار می‌آید که طراحی از طریق تایپ نه تنها احساسات، بلکه پاسخ‌های فیزیکی را هم به بازی می‌گیرد. نمونه‌هایی که در ادامه می‌آیند، تصویرسازی‌های ساده‌ و در عین حال متنوع و احساس برانگیز و به شدت کنترل گر هستند که از طریق تغییرات زبان بصری یک پیام، حاصل می‌شوند، و این درحالی است که همچنان ارائه کننده‌ی همان زبان لفظی واحد هستند.
در تصویر اول از دو تصویر زیر، یک لغت بزرگ برجسته ، که با حروف کوچک نوشته شده است را می‌بینید. نوع قرار گیری لغت در قاب، آن را مسلط و محکم جلوه می‌دهد، و پیام آن مشتاقانه، دوستانه و با اعتماد به نفس درک می‌شود. گوینده‌ی این لغت، از دیدن شما خوشحال است و با لبخندی بزرگ به استقبال شما می‌آید.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/hello-happy.jpg

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:13
در تصویر دوم همان لغت را می‌بینیم، ولی تضاد چشمگیری با اولی دارد. فونت، حالت، ابعاد، رنگ و نوع قرارگرفتن، همگی به طرز قابل ملاحظه‌ای نشانگر برخوردی غیر صمیمی و مردد هستند. در واقع، ممکن است شما فکر کنید که فردی که این سخن را گفته است، اصلا مطمئن نیست که بخواهد شما را ببیند و شاید ترجیح بدهد که کاملا شما را نادیده بگیرد.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/hello-new-light.jpg

خواندن این مثال‌ها با صدای بلند، به ما کمک می‌کند که مستقیما، تفاوت تأثیر زبان بصری را تحسین کنیم. اگر شما مثال اول را با صدا بلند قرائت کنید، یک صدای مشتاق که لذتی واقعی، دوستی و گشاده رویی از آن می‌تراود را برداشت می‌کنید. حال اگر دومین مثال را با صدای بلند بخوانید، دقیقا همان لغت، با لحنی خیلی آرام‌تر، و تقریبا صدایی دودل، فاقد اطمینان و شوقی که در تصویر اول وجود دارد دریافت می‌شود. طیف نامحدودی از جایگزین‌های تایپوگرافی وجود دارند که تغییرات دقیق و ظریف یا بزرگ و قابل توجهی را در لحن و صدا حاصل می‌شوند.

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:17
بیشترین بهره برداری از زبان تصویری
زبان لفظی، معمولا برای الهام بخشیدن و شکل دادن به طراحی و تایپوگرافی و به منظور انتقال یک پیام، با هدف ایجاد بیشترین عکس‌العمل به کار می‌رود. با ترکیبی دقیق از طراحی و معنی تحت اللفظی، می‌توان به نتیجه‌ای به یاد ماندنی دست پیدا کرد. طراح‌های زیر نمونه‌هایی عالی هستند از تأثیراتی که می‌توان با بهره بردن از زبان لفظی، یک تلقی بصری خاص را ایجاد کرد.

اولین تصویر ما از طراحی مجدد کار هنرمند امریکایی هرب لوبالین (herb Lubalin) است، طراحی که گرترود اشنایدر (Gertrude Snyder) و الن پیکالیک (Alan Peckilick) در متنی راجع به وی نوشتند: "یک طراح تایپوگرافی سرسخت، که در ایده‌های گرافیکی از کپی‌، هنر و تکنولوژی استفاده می‌کند، و روش‌های موجود در تولید را به کار می‌گیرد تا تأکیدی بر جنبه دراماتیک پیام بگذارد. نوعی طراحی که ایده در آن مقدم است.
با توجه به عنوان این مقاله، این نقل قول خیلی به جا به کار رفته است. این اثر، لوبالین را به عنوان طراحی نشان می‌دهد که بر تلفیق قدرتمند و فصیح زبان، تایپوگرافی و متن ارزش گذاشته است. کتاب راجع به این است که او از روش‌های تولید نه فقط برای تأثیرات آنها، بلکه به عنوان راهی برای تأکید بر معنی و پیام پروژه استفاده کرده است. در زمان لوبالین، تولید چنین کارهایی باید شامل کار دست می‌شد، و با محدودیت‌هایی بیش از آنچه امروزه وجود دارد، روبه رو بود. در نهایت، این نقل قول تصدیق می‌کند که، برای لوبالین، ایده و مفهوم، برترین و مهم‌ترین بوده و همیشه پیش از دیزان، به آن اهمیت می‌داده است.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Lubalin-diplomat.jpg

یکی از آثار لوبالین که به لحاظ تایپوگرافی، خیلی رسا و پر معنی است و برای نسل‌های طراحان گرافیک تبدیل به اثری به یادماندنی و الهام بخش شد. (عکس: پیتر گیبور)

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:19
لوبالین در جزئیات تایپوگرافی، با استفاده از نوعی ترکیب بندی که با دقت انتخاب شده است، موفق شد یک پیام ناخوشایند را به طرزی جذاب و مطبوع بیان کند. نقل قول می‌گوید: "یک سیاستمدار، شخصی است که می‌تواند به نحوی به شما بگوید "برو به جهنم" که شما واقعا برای این سفر آماده شوید." بخش میانی این نقل قول، که گفته شده "برو به جهنم" با یک کالیگرافی پرکار و شیک نشان داده شده است، که باعث می‌شود این جمله توهین آمیز و ناراحت کننده در نگاه اول با چیزی خوشایند که انتظار وقوع آن را داشته‌ام، اشتباه گرفته شود.

حروف کار دست طراح گرافیک، آلیسون کارمیشل (Alison Carmicheal) حدودی از مثال‌های جاری را فراهم می‌کند که به زیبایی، تأثیر قدرتمند تایپوگرافی را به تصویر می‌کشد؛ زمانی که تایپوگرافی، معنی را تحت کنترل می‌گیرد. یکی از مثال‌ها، آگهی تبلیغاتی شخصی اوبرای Creative Circle است که برنده‌ی جایزه هم شده است. حروف کار دست آلیسون کارمیشل، با روشی پرزحمت بر روی یک میز قدیمی مدرسه، کنده کاری و با جوهر پر شده است. در نگاه اول، گویی به حروفی زیبا و شاید تاریخی از دوره‌ی گوتیک می‌نگریم؛ لحظاتی بعد، واقعیت روشن‌تر می‌شود و معنی تاحدودی ناگوار متن، واضح‌تر می‌شود. (میشل یک تفاله است.)

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Michelle-is-a-slag.jpg

آگهی تبلیغاتی شخصی آلیسون کارمیشل، برای Creative Circle

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:26
یکی دیگر از نمونه‌های خیره کننده از زبان تصویری تایپ، توسط طراح گرافیک امریکایی، جیسون مان (Jason Munn) طراحی شده است. او برای پوسترهایش شناخته شده است. نمونه کار او :Liars (دروغگوها)، به طور عمده با تایپوگرافی کار شده است، بخشی از حروف، هوشمندانه حذف شده‌اند به طوری که بیننده تصویر کامل را نمی‌بیند. حقیقت چیست؟ انتخاب تایپ فیس نیز قابل توجه است؛ تضاد خیلی زیاد در ضخامت قلم نیز به تضاد بین حقیقت و دروغ اشاره دارد.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/Jason-Munn-Liars.jpg

طراحی پوستر برای گروه امریکایی Liars، توسط جیسون مان

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:28
طراح قبلی، از تایپ برای قدرت بخشیدن به معنی کلام خود استفاده کرده است. در حالی که مجموعه‌ی تصویری انگلیسی بتلیکس (British Battleaxe Collection) بر روی یک سری حوله دست خشک کن، از نقل قول‌هایی جالب از شخصیت‌های معروف زنان کمدی استفاده کرده است. این طراحان کاری تقریبا متفاوت انجام داده‌اند؛ آنها از تایپ عمدتا برای تقویت پیام و لحن کلام گوینده استفاده کرده‌اند.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/tea-towel-Buket.jpg

حوله‌های دست خشک کن طراحی شده توسط بریتش بتلیکس، الهام گرفته از صدا و لحن کلام شخصیت‌های زن کمدی در سریال : "حفظ ظاهر" (Keeping Up Appearances) که از بی بی سی پخش شد.
"من می‌خواهم با مافوق شما صحبت کنم تا بفهمم شیر من از کدام گاو دوشیده شده است."

مثال فوق، دربردارنده‌ی نقل قولی از یک سریال کمدی بی بی سی به نام "حفظ ظاهر" است. این لغات توسط شخصیت اصلی داستان هایکینث بوکت (Hyacinth Bucket) گفته شده‌اند؛ شخصیتی یک دنده، ریاست طلب و خواهان پیشرفت اجتماعی از طریق معاشرت با افرادی که در سطح اجتماعی بالاتری نسبت به او قرار دارند. خانمی حدود 60 ساله با آمال و آروزهایی بزرگ. به لحاظ تایپوگرافی، شکل حروف بر اساس تأکید بر خواسته‌های شخصیت داستان انتخاب و طبقه بندی شده‌اند. لغات "من می‌خواهم" (I Want) و "مال من" (my) به دلیل تغییر قابل ملاحظه در ابعادشان، برجسته شده‌اند. کلمه‌ی "مافوق" (Superiors) از طریق حروف بزرگ مورد تأکید واقع شده است، در حالیکه "مال شما" (your)، در ابعاد کوچک شده است و با حروف کوچک نوشته شد، به منظور خار شمردن اهمیت کسی که با وی صحبت می‌کند، و برای حفظ نوع شخصیت ریاست طلب و لحن کلام او وقتی که با شیرفروش در حال صحبت است.

ahmad.reza
2012-Apr-22, 16:29
در این طراحی، آهنگ صدای شخصیت، نوع تایپ فیس را تعیین می‌کند. تایپ فیس سریف ایتالیک و حروف بزرگ، از زمینه فرهنگی این کلام و از زبان "یک خانم از رده سنی مشخص" گرفته شده است.
تایپوگرافی به کار آمده است تا لحن کلام، شخصیت، سن، جنسیت و حال و هوای زمینه‌ی نقل قول را بیان کند و این به راحتی قابل دستکاری است. اگر، به جای این فونت سریف، که با موفقیت ارئه کننده‌ی خصوصیات آن خانم است، از یک فونت سریف اسلب (slab serif) استفاده کنیم، ناگهان طبیعت آن و تأثیر احساسی عبارت عوض می‌شود. به سادگی با قضاوت از روی فونت، می‌توان نتیجه گرفت که قطعا راوی کلام دیگر مؤنث نیست؛ و دیگر در حدود 60 ساله نیست، و حالت او دیگر مشعشع نیست، ولی می‌توان او را عصبانی توصیف کرد. این مثالی عالی است از اینکه چطور با تغییری ساده در تایپ فیس، می‌توان به سرعت لحن را تغییر داد.

http://newsite.graphiciran.com/UploadedFiles/XFiles/tea-towel-new-type.jpg

یک برخورد جدید در تایپوگرافی این اثر، به وضوح می‌تواند در تن صدا، و حتی احتمالا جنسیت گوینده کلام، تغییر ایجاد کند.

قدرت تایپوگرافی را نمی‌توان دست کم گرفت
همه‌ی مثال‌هایی که در این مقاله مورد بررسی قرار گرفتند، نشان می‌دهند که تایپوگرافی در همکاری با زبان لفظی می‌توانند معانی را خلق کنند، نیرو ببخشند و دگرگون کنند. با وجود ارزش همیشگی زیبایی شناسی، اهمیت تایپ و تأثیری که بر معنی می‌گذارد را نباید نادیده انگاشت.
نقش - و، در واقع وظیفه- طراح گرافیک در ایجاد یک لحن خاص که به پیام نوشته شده معنی می‌بخشد، امری است که مدام مورد بحث قرار می‌گیرد. خیلی از طراحان گرافیک و آکادمی‌ها می‌گویند که یک مسؤولیت طراح این است که به کارها چاشنی بدهد و از این طریق نه تنها معنی را قوت می‌بخشد، بلکه پیام را لذت بخش و به یاد ماندنی می‌کند و تشویق به خواندن آن می‌نماید.

mina_jon
2012-Apr-25, 16:17
طراحی مجانی!
نگاهی به معضلات گرافیک تبلیغاتی و تبلیغات

هنر گرافیک با برخورداری توامان از دو وجه بارز خود می تواند رسالتش را به انجام برساند: ۱ وجه هنری ۲ وجه رسانه ای یک پیام تبلیغاتی که محصول مکالمات، اندیشه ها و ملاحظات متعدد و پیچیده ای است، تنها بر دو بال «هنر» و «رسانه» می تواند جامعه هدف را متوجه خود سازد. علاوه بر دو وجه یاد شده، هنر گرافیک به طور کلی سه گونه مختلف دارد:

۱) گرافیک هنری (مولف Graphic Ar)

۲) گرافیک تبلیغاتی (طراحی گرافیک Graphic Design )

۳) گرافیک خبری News Graphic که شامل دو عرصه متفاوت «رسانه های چاپی» و «رسانه های تلویزیونی» است.

(واژه Graphic Design به دو گونه گرافیک تبلیغاتی و خبری نیز اطلاق می شود) از قابلیت های متعدد گرافیک، بسته به نوع پیام، می توان بهره برداری های بسیار کرد. برای مثال، پدیده های فرهنگی از قبیل برگزاری یک جشنواره سینمایی، فستیوال موسیقی، یک جشنواره مطبوعاتی یا جشن کتاب، باغ آرایی، اکران تئاتر و یا برپایی یک نمایشگاه نقاشی را از طریق «گرافیک هنری» (Graphic Art) می توان به پیام تبدیل و به مخاطبان ارسال کرد.

در سازوکارهای یک اثر گرافیکی که جنبه های هنرمندانه یا Artistic در آن غالب است، زیبایی شناسی و قواعد استه تیک نقش نخست را برعهده دارد. یعنی همه عناصر طرح در استخدام زیبایی قرار می گیرند. به بیان واضح تر، همه چیز به گونه ای در کار می آید که نه فقط نگاه مخاطب را، بلکه دل او را نیز برباید.

اما در گرافیک تبلیغاتی، با اینکه عامل زیبایی نیز از ارکان اثر به حساب می آید، لذا همه عناصر تصویر، اعم از سنگ، خط، عکس و ... به گونه ای سازماندهی می شوند که نگاه مخاطب را بتوان تصرف کرد. در این ژانر از هنر گرافیک، همه ترفندها و جذابیت های رنگ، صدا، متن، تصویر، حرکت و ... آنچنان در کار می شوند که تو گمان کنی دل باخته ای، در حالی که نگاهت را افسون کرده اند.

گرافیک تبلیغاتی ممکن است یک «همبرگر» یا «نوشیدنی» آنچنان به طرز غلوآمیزی ترکیب اثر را تحت الشعاع خود قرار دهد که بیننده نتواند چشم از آن بردارد ... تا به هر طریق ممکن گردن او را چرخانده و به سمت خود متمایل کند! یک اثر گرافیک تبلیغاتی، به محض توفیق در جلب نگاه مخاطب رسالت رسانه ای خود را به سرانجام رسانده و بیش از این لزومی ندارد که این رسالت را الزاما با بکارگیری همه قواعد زیبایی شناسی تکمیل کند چرا که ممکن است وجه استه تیک تبلیغ بر وجه رسانه ای آن غلبه کند و این امر به دور از هدف گذاری تبلیغی و به نوعی شاید بتوان گفت در غلتیدن به «حشو زائد» است و حشو زائد نیز از تمهیدات دشواری است که به علت سهل و ممتنع بودن ذاتی اش، حتی در دست شاعران و نویسندگان و گاه کارگردانان سینما، همواره درست و موثر از آب درنمی آید، هرچند که در ادبیات تبلیغاتی یا «اسلوگان» slogan، حشو زائد کاربرد بسیار دارد اما در ساختار تصویری کمتر دیده می شود زیرا آن کس که با بیان دوپهلو، یا عنصر «تکرار غیر ضرور» که ازجمله لوازم بهره برداری از «حشو زائد» است، اندکی آشنا باشد، می داند که این تمهید، زمانی به اسلحه ای کارآمد تبدیل می شود که نویسنده، طراح یا کارگردان از سواد بالایی برخوردار باشد.

مراد از سواد بالا، در اینجا به معنای برخورداری از حداقل دانش در عرصه هایی مانند مفاهیم فلسفی، بیان استعاری، بیان های مبهم شعری و هنری، آشنایی با مکاتب ادبی، فلسفی و هنری، مطالعات تاریخی و اجتماعی است ... و اینها امور پیچیده و ظریفی هستند که تا در شخص درونی نشوند به سواد او تبدیل نشده و در تصمیمات حرفه ای او نیز موثر واقع نمی شوند. می خواهم بگویم این امور پیچیده اما ضروری در حد پیش نیاز برای تصدی مقام هایی همچون ریاست روابط عمومی، مدیر تبلیغات، مدیر هنری و ... باید در نظر گرفته شوند.
گرافیک به مثابه یک ابزار نیرومند در انتقال مفاهیم تبلیغاتی به وفور و به دفعات بی شمار مورد استفاده نیروهای «روابط عمومی» و «تبلیغات» قرار می گیرد زیرا که طراحی فعالیتی است برای حل مشکل، وسیله ای برای روشن ساختن معنا، ترکیب معناهای مختلف و دراماتیزه کردن هر کلمه، هر تصویر، هر فرآورده و هر رویداد.

طراحی گرافیک بیش از عرصه های کاربردی دیگر مثل معماری یا طراحی صنعتی، در معرض داوری های گوناگون قرار دارد. از این رو است که باید به تعریف درست آنچه که بر زبان می رانیم آگاه باشیم. هنگامی که به «گرافیک هنری» یا «گرافیک آرت» اشاره می کنیم باید بدانیم که اینگونه از بیان گرافیکی، حاصل عرق ریزان روح هنرمند بوده و در بسیاری مواقع آن را «گرافیک مولف» نیز قلمداد می کنند. عرق ریزان روح برای ثبت علائم و ترسیم تصاویری بدیع برای اینکه روح زمانه را در قالب رنگ ها، واژه ها و خطوط متجلی سازد گرافیک هنری با ارتقای سطح سلیقه عمومی، رسالت شاق و شورانگیز پروژه «سلیقه سازی» را نیز بر دوش می کشد.
«گرافیک تبلیغاتی» اما اغلب از سلیقه عمومی تبعیت می کند. اولین حلقه از نشانه های مربوط به سلیقه عمومی را می توان در سلیقه محدود «مدیران» جست وجو کرد.


در چانه زنی های حرفه ای، هرگاه که سلیقه گرافیست غلبه می کند، فرصتی فراهم می شود تا او در دل یک کار تبلیغاتی، به سلیقه مخاطبان تلنگری هوشیارانه بزند اما دشواری کار در حیطه تبلیغات برای طراحان گرافیک از آنجا ناشی می شود که مدیران یا سفارش دهندگان اکثرا خود را شاهین ترازوی ذائقه و سلیقه عام می پندارند. با دقت در چنین اموری است که به یک پدیده غیرگرافیکی آگاه می شویم. به این معنا که در گرافیک تبلیغاتی و خبری، معمولا «مواد غیر گرافیکی» خیلی زیادتر از آنچه که به نظر می رسد، در کار موثر واقع می شوند.

می خواهم بگویم تمرکز بر این مواد غیرگرافیکی و تفکیک آنها از گرافیک تبلیغاتی، امری است که محیط تبلیغاتی و گرافیک ما سخت به آن نیازمند است. آگاهی از چنین مرزبندی هایی موجب می شود تا به ظرفیت پذیرش، قدرت بیان و معادل یابی بصری که در ذات هنر گرافیک نهفته و درجات آن را خلاقیت هنرمند تعیین می کند، بیشتر آگاه شویم.

« مواد غیرگرافیکی» شامل کلیه معانی و مفاهیم مجازی، سلیقه ای، ملاحظات حقوقی، عرفی، فرهنگی و گاه اقتصادی است. دسترسی به شرح سفارش برخی ادارات دولتی یا شرکت های صنعتی و غیره، گواه بسیار مستند و واقع بینانه ای از تاثیر «مواد غیرگرافیکی» بر طراحی گرافیک را نشان می دهد.

البته و به ناگزیر، دخالت و رعایت «مواد غیرگرافیکی» جزء لاینفک گرافیک تبلیغاتی است. «مواد غیر گرافیکی» نه از اقتضائات هنر گرافیک، که از ضروریات «سفارش» محسوب می شود اما وقتی که تعدد و تنوع و تکثر و تناقض «مواد غیر گرافیکی» سر به جاهایی می کشاند که به یک امر «مانع الجمع» تبدیل می شود، تکلیف آن گرافیک موهومی که می تواند پاسخگوی چنین سفارشاتی باشد، از پیش روشن است.

محدودیت زمان، محدودیت رنگ، کیفیت چاپ و کاغذ، ازجمله قابل فهم ترین موارد غیر ترافیکی هستند که ممکن است هر کدام یا همه موارد فوق بر گرافیک تبلیغاتی مترتب شوند اما «شرح سفارش» به تنهایی افشاکننده طرز فکر یا بهتر بگویم انسجام فکری، ادراک فنی یا حتی علم مدیریتی، فرد یا مجموعه ای از افراد است که باید یک «آرم»، «پوستر» یا «بروشور» را به یک گرافیست سفارش دهد.

اما تا اینجا هنوز کار به «گره» و «دست انداز» دچار نگشته. دشواری از جایی شروع می شود که گرافیست نگون بخت بخواهد به هر ترفندی سفارش مربوطه را تبدیل به طراحی کرده و مثلا در قالب یک «نشانه» یا «پوستر» آماده ساخته و به مشتری یا کارفرما تحویل دهد. سیل بنیان کن انواع توقعات ریز و درشت و نکته سنجی های انحرافی و از سر ناآشنایی با کار، بر مشکلات قبلی افزوده شده و منجر به شکل گیری چیزی می شود که هرچه باشد اما قطعا دیگر «گرافیک» یا «تبلیغ» نیست، یعنی اگر هر اثر گرافیکی تنها یک ماموریت به عهده داشته باشد و آن ماموریت، یک ماموریت ارتباطی باشد، در چنین وضعیتی جریان ارتباط دچار پارازیت های تصویری، مفهومی و لکنت بیان می شود.

اما مشکل به همین جا ختم نمی شود. شکل دیگری از مناسبات حرفه ای نیز رایج است و آن مثلثی ساخته شده از: «مشتری»، « شرکت تبلیغاتی» و «آتلیه طراحی» است. در چنین شکلی، بسیار دیده شده است که میانجیگری میان مشتری و آتلیه طراحی «گرافیست ها» برعهده شرکت تبلیغاتی «بازاریاب ها» است. بازایاب در اغلب موارد به مشتری می گوید: ما به ازای پروژه تبلیغاتی که برایتان اجرا می کنیم، هزینه طراحی گرافیک را حساب نمی کنیم... آنها به سفارش دهنده اعلام می کنند که «طراحی» مجانی است!

به این طریق، گرافیک را به صورت یک امر بی اهمیتی که هر آدم خوش سر و زبان و بی تخصص که خود را بازاریاب معرفی می کند، به یک امر بی اهمیت و تحت تسلط نیروی بازاریابی جلوه می دهند.

mina_jon
2012-Apr-30, 13:27
تایپوگرافی یا خط خطی های گرافیکی؟

در حال حاظر وقتی حرف از گرافیک میزنی بی درنگ مسئله تایپوگرافی به میان میاید، مثل اینکه گرافیک یعنی تایپوگرافی واگر ردی از تایپوگرافی در آثارت نباشد دیگر گرافیست نیستی!

... دیگر مسئله این نیست که تایپوگرافی فقط یک قسمت از یک کار گرافیکی است و نه همه آن، خیلی ها دیگر از خاطرشان رفته که این شکل از تایپوگرافی که در حال حاظر در کارهای گرافیکی انجام میشود سالهاست که در هنر خوشنویسی و خط نقاشی انجام میشده و میشود و فقط فرق آن این است که گرافیستها به این شکل امروزی از آن در زمینه کارهای گرافیکی استفاده نمی کردند.

برای من این سوال پیش می آید که آیا استفاده ی به این شکل تایپوگرافی در طراحی گرافیک چه جایگاهی دارد؟
و شاید بهتر بگویم استفاده این شکل از تایپوگرافی هنر گرافیک ایران را به پیش سوق می دهد یا اینکه باعث گمراهی آن میشود و هنر خوشنویسی ما را هم زیر سوال میبرد و لطمه ای سنگین به ادبیات ما میزند.
جواب این سوال ها برای هر کسی ممکن است شکلهای متفاوتی داشته باشد، ما باید بدانیم که هدف یک کار گرافیکی و یک گرافیست چیست؟ آیا منظور و هدف یک اثر گرافیکی این نیست که با یک فرم و حالت بصری و تصویری با بیننده ارتباط برقرار کند و مطالبی را به آن ارجاع نماید؟
آیا این نیست که ما می خواهیم به مخاطب چیزی بگوییم؟ حالا یک گرافیست باید این ارتباط را آسان کند و هر چه سریعتر و زیباتراین مطلب را منتقل کند یا باید کار را سختر کند و بیننده را ساعتها به نگاه کردن وادار کند و آخر سر هم چیزی دستگیرش نشود.

آیا عموم مردم هنرمند هستند؟ آیا عموم مردم تحصیل کرده هستند؟ تازه هنرمندها و تحصیل کرده ها هم با بسیاری از این آثار نمی توانند ارتباط برقرار کنند و مفهوم آن را درک کنند و آیا هنر فقط در زیبایی ختم میشود بخصوص هنر گرافیک؟
اینها تماما سوال هایی هستند که یک هنرمند و یک گرافیست مدام باید از خود بپرسد و جوابی برای آنها پیدا کند و از آنها در کارهای خود بهره گیرد.

وقتی انسان به این تولیدات ماشین وار و انبوه هنر گرافیک امروز ایران می نگرد به خود میگوید مثل اینکه همه این کارها تولیدات یک نفر است و بیشتر این تلاشها فقط رسیدن به یک هدف است و آن هم راهیابی به فستیوالها و نمایشگاها و گرفتن جایزه می باشد. حتی اگر گرفتن و رسیدن به این اهداف پوچ و خیالی به قیمت خراب کردن و صدمه زدن به ادبیات و هنر خوشنویسی و نوشتار فارسی باشد.

کودکان در مدرسه یاد میگیرند که چگونه بنویسند و بخوانند و این که برای نوشتن یک کلمه باید حروف را به همدیگر چسباند تا یک کلمه شکل بگیرد و حروف معنی دار شوند و با گذاشتن کلمات در کنار هم یک جمله تشکیل می شود، اما وقتی همین کودکان در خیابان بازی میکنند و راه میروند و یک پوستر را می بینند که روی آن کلمات و حروف به شکل غیر خوانا و بدتر از همه اشتباه از لحاظ نوشتاری و ادبیاتی نوشته شده و بیشتر وقتها باید مدتها به آن نگاه کنی و حروف و کلمات را در ذهن خود در کنار هم بگذاری و به هم بچسبانی تا معنی آن را بفهمی، آیا این صدمه رساندن به زبان فارسی نیست؟ آیا این میراثی است که ما باید برای نسل بعد از خود می خواهیم به جا بگذاریم؟

در کدام کتاب دیدید و یا در کدام مدرسه به شما آموختند که در وسط یک کلمه از حروف بزرگ استفاده کنید یا در کدام ادبیات به شما یاد دادند که اگر نصفی از یک حرف را بردارید باز هم همان معنی را میدهد و یا قابل خواندن باید باشد؟

من مخالف نوآوری نیستم، برعکس انسان اگر در کارش نوآور و خلاق نباشد انسان زنده ای نیست و فقط یک مقلد است، اما باید این نوآوری به شکل صحیح و درست انجام شود که کمکی برای پیشرفت باشد تا آنکه سبب نابودی آنچه بوده شود.
تجربه کردن یکی از مهمترین اصول در هنر است چرا که در تجربه و سعی کردن است که انسان خودش را پیدا میکند اما تجربه کردن یک چیز با تقلید فرق میکند آن هم تقلید کورکورانه.
وقتی انسان چیزی را تجربه میکند سعی میکند که خصوصیات خودش را در این تجربه جا بده و پیدا کند و یک شخصیت منحصر به خود بگیرد، بیشتر هنرمندان بزرگ جهان در ابتدا از آثار دیگر هنرمندان تجربه کردند و از آنها یاد گرفتند و بعد از سالها کار و تلاش توانستند هنر خود را شکل دهند و هنری نو را بازآفرینی نمایند.

ای کاش کسانی که تمام فکر و ذهنیتشان این است که از تایپوگرافی در تولید آثارشان استفاده کنند نیم نگاهی هم به هنر غرب می کردنند، این را میگویم به خاطر اینکه اصولا هنر گرافیک یک هنر غربی است. در زمینه تایپوگرافی یک دنیا کار میتوانید ببینید اما هیچ کدام از آنها در پی لطمه و صدمه زدن به این هنر نبوده بلکه در جهت پیشرفت و بهتر کردن آن بوده و در این میان شاید بعضی ها بگویند که هنر تایپوگرافی یک هنر ایرانی هم هست و بوده اما اینطور نیست بلکه آن هنر خطاطی است که در ایران قدمتی چندین ساله دارد و می توان به جرات گفت که هنر خطاطی در ایران خیلی غنی تر و زیباتر و دارای قدمت بیشتری از هر کجای دنیا می باشد.

بعضی از دوستان و عزیزان می گویند که چرا من در کارهایم از تایپوگرافی استفاده نمیکنم و اگر هم هست ضعیف است؟
در پاسخ این عزیزان باید بگویم که ممنون از این دقت و اظهار نظر شما، اما مگر میشود که در کاری تایپوگرافی نباشد؟ وقتی مطلبی در کار نوشته میشود آن خودش تایپوگرافی قلمداد می شود، منتها آن تایپوگرافی که امروزه بعنوان تایپوگرافی مطرح است پیش من جایگاه و کاربری ندارد.
من علاقه ای ندارم که مخاطب کارهایم را در سر در گمی ببرم و هنری را که سالهای سال اساتید بزرگی روی آن کار کردنند و به قولی دود چراغ خوردند خدشه دار کنم و مهمتر از همه بعد این همه سال که در غرب زندگی میکنم یاد گرفتم که باید با مسایل به شکل صحیح آن برخورد کرد و فکر شده عمل کرد و این فکر کردن است که تفاوت شرق و غرب را تشکیل میدهد، جهان پیشرفته و جهان سوم تفاوتشان همین فکر کردن است.

فکر کردن و آگاهی است که باعث کشف و اختراع این همه فناوری و امکانات رفاهی برای انسان های قرن 21 شده، پس بیاییم روی حرکت و کاری که می خواهیم انجام دهیم فکر کنیم و فقط کورکورانه تقلید نکنیم و حتی اگر هم تقلید میکنیم به شکل درست آن تقلید کنیم.



نوشته: علیرضا صدیقی

ahmad.reza
2012-May-07, 20:55
هنر گرافیک معاصر ژاپن
تضاد سنت و مدرنیته در ساختار اجتماعی ژاپن و سبک زندگی مردم ژاپن روی هنر طراحی این کشور نیز بی‌تاثیر نبوده است.
تضاد سنت و مدرنیته از عوامل مهم شخصیت یافتن گرافیک معاصر ژاپن است. همجواری این دو در کنار هم برای رسیدن به تعادل که از اهداف هنرهای سنتی ژاپن بوده و هست، موجب شده که مرز میان هنرهای سنتی و مدرن قابل تشخیص نباشد.
این تضاد و همجواری در زبان و نوشتار ژاپنی هم مشهود است و الفبای ژاپنی توانسته تاثیرات خاصی بر هنر گرافیک ژاپن بگذارد. خط ژاپنی هجانگار است و از کارکترهایی تشکیل شده که آنالیز و ساده شده و نوعی خط تصویری را به وجود آورده است.
این سیستم هجایی سه زیرمجموعه دارد که شامل هیراگانا با 48 کارکتر برای ثبت کلمات ژآپنی، کاتاکانا برای ثبت کلمات خارجی که به زبان ژاپنی اضافه شده و رومانجی است که رومانجی از جدیدترین دستاوردهاست که با ورود به عرصه دیجیتال ارائه شد و برای لاتین نویسی ژاپنی به کار می‌رود.
این انعطاف‌پذیری الفبا تلاشی برای حفظ سنت‌ها و پیشینه خوشنویسی ژاپنی است که طیف عظیم و متفاوتی از آثار گرافیکی را نیز شامل خواهد شد.
ژاپنی‌ها با استفاده از این گرایش‌ها معمولا در بسته بندی‌های خود رنگ و بویی غربی به محصولات می‌دهند. برای نمونه شکلات‌ها، قهوه و کاکائوهای تولید ژاپن، بسته‌بندی مدرن و شبه اروپایی دارند و این تغییر به واسطه کاتاکانا رخ می‌دهد و در این روند محصولی با نمایه اروپایی و هویت ژاپنی ارائه می‌شود.
نمونه دیگر، شکلات‌های سنتی ژاپنی ( میزویوکان) همواره در بسته‌بندی سنتی خود اما با تغییرات مدرن ارائه می‌شود و هرگز در بسته بندی‌های نایلونی به فروش نخواهد رفت، بلکه برای ایجاد جلوه‌ای مدرن از کاغذهای بامبو و دست‌ساز استفاده می‌شود.

ahmad.reza
2012-May-07, 20:59
یکی از دلایل حفظ فرهنگ ژاپن را انعطاف‌پذیری آن و همگام بودن با مدرنیته برمی‌شمارند، اما دلیل دیگر این است که ژاپن کشوری وسیع با جمعیتی بسیار زیاد است که به دلیل ساختار جزیره‌ای شکل‌اش، امکان واردات و خرید محصولات اروپایی در آن کمتر ممکن است. ضمن اینکه این کشور به دلیل اقتصاد رو به رشدش، نیازی به واردات و خرید محصولات اروپایی ندارد و بدین ترتیب ساختار فرهنگی و هنری خود را حفظ خواهد کرد.
هنر ژآپن در نظر اکثر هنرمندان هنری مینی مال است، اما این نکته حائز اهمیت است که علیرغم مینیمال بودن، به طنز و کمیک هم گرایشی خاص دارد. برای نمونه کارکترهای مانگا از این نمونه است.
در مورد هنر مینیمال ژاپن باید این نکته را یادآور شد که به دلیل جمعیت زیاد ژاپن، تبلیغات ژاپنی از حالت مینی‌مالیستی خود خارج شده است تا توانایی رقابت در فضاهای شلوغ ژاپن را داشته باشد. برای نمونه تبلیغات مترو ی ژاپن با نمونه‌های ریز و درشت تایپوگرافی‌ها، تبلیغات انیمیشنی با موسیقی و صداهای منحصر به فرد و تلاش برای جلب توجه جنبه‌های مینیمال خود را فدای جلب مخاطب کرده است.
هنر ژاپن هنری است که به سادگی و تعادل می‌پردازد، اما در مقابل تکنولوژی بسیار منعطف و قابل تغییر است و همگام با علم روز. مدرنیته و سنت به طرز نامحسوسی در هنر گرافیک و تبلیغات ژاپن به هم پیوند خورده و هویت ملی این کشور را به تصویر می‌کشد.

منبع رسم (http://www.rasm.ir/default.asp?Aid=4805)

ahmad.reza
2012-May-09, 16:15
استاد مجید بلوچ درباره شروع یک کار گرافیکی همچون طارحی پوستر یا جلد کتاب می‌گوید.

برای پیدا کردن ایده روی آن خیلی فکر می‌کنم و کتاب زیاد می‌بینم و اتودهای زیادی می‌زنم و از بین آنها یکی دو تا را انتخاب می‌کنم و بعد روی ابعاد بزرگتر می‌آورم.
اگر تجاری باشد باید حتماً تحقیق و شناخت برروی محصول یا موضوع کار داشته باشم. بازار را بشناسم و کاردیگران را که در این زمینه انجام داده‌اند، بررسی کنم.
به ياد دارم روزي سفارش دهنده‌اي داشتم كه طراحي جعبه عطر از من مي‌خواست. جعبه‌ي آن را برایم آورد. بعد از اتودهایی که زدم از او پرسیدم این عطر درکجا ارائه خواهد شد؟ گفت برای عربستان است. پس ترجیح دادم که در آن از رنگهای تند استفاده کنم براي اينكه با آن محیط گرم و استوايي سازگاري بيشتري داشته باشد.

منبع عفراوی (http://news.afravi.com/news.php?extend.1348.6)

ahmad.reza
2012-May-14, 22:37
نگاهی به گرافیک، روابط عمومی و تبلیغات

«گرافیک» به مثابه یک ابزار نیرومند در انتقال مفاهیم تبلیغاتی به وفور و به دفعات بی شمار مورد استفاده نیروهای «روابط عمومی» و «تبلیغات» قرار می گیرد زیرا که «طراحی، فعالیتی است برای حل مشکل، وسیله ای برای روشن ساختن معنا، ترکیب معناهای مختلف و دراماتیزه کردن هرکلمه، هر تصویر، هر فرآورده و هر رویداد»

هنر گرافیک را دوبال به پرواز در می آورد. به عبارتی، این هنر با برخورداری توأمان از دو وجه بارز خود رسالتش را به انجام می رساند:

۱) وجه هنری

۲) وجه رسانه ای

یک پیام تبلیغاتی که محصول مکالمات، اندیشه ها و ملاحظات متعددی است بر دو بال «رسانه ای» و «هنری» گرافیک سوار شده و به سوی هدف ارسال می شود.

اما گرافیک به طور کلی سه گونه مختلف دارد:

۱) گرافیک هنری Graphic Art

۲) طراحی گرافیک Graphic Design یا گرافیک تبلیغاتی

۳) گرافیک خبری News Graphic

«گرافیک خبری» شامل دو حوزه متفاوت است:

۱) رسانه های چاپی

۲) رسانه های تلویزیونی

غالبا اصطلاح Graphic Design به دو گونه گرافیک «تبلیغاتی» و «خبری» اطلاق می شود.

ahmad.reza
2012-May-14, 22:38
بسته به نوع «پیام» از قابلیت های لایتناهی گرافیک می توان بهره برداری کرد. برای مثال، پدیده های فرهنگی از قبیل برگزاری یک جشنواره سینمایی، فستیوال موسیقی، یک جشنواره مطبوعاتی یا نمایشگاه کتاب، اکران یک «تئاتر» یا برپایی یک نمایشگاه نقاشی را از طریق گرافیک هنری یا «گرافیک آرت» تبدیل به پیام کرده و به مخاطبان ارسال می کنند. در ساز و کارهای یک اثر گرافیکی که جنبه های هنرمندانه یا Artistic در آن غالب است، زیبایی و قواعد استتیک نقش نخست را دارد یعنی همه عناصر طرح در استخدام زیبایی هستند.

به بیان روشن تر همه چیز به گونه ای در کار می آید که نه فقط نگاه مخاطب را بلکه دل او را برباید اما در گرافیک تبلیغاتی با اینکه زیبایی نیز از ارکان اثر به حساب می آید، لذا همه چیز به گونه ای است که نگاه مخاطب را بتوان تصرف کرد. ترفندها و جذابیت های رنگ و صوت وحرکت آنچنان در کار می شوند که تو گمان کنی دل باخته ای در حالی که نگاهت را افسون کرده اند. در گرافیک تبلیغاتی ممکن است یک «همبرگر» یا «نوشیدنی» آنچنان به طرز غلوآمیزی کمپوزیسیون را تحت الشعاع خود قرار دهد که به چشم بیننده فرو رود، تا به هر طریق ممکن گردن او را چرخانده و به سمت خود متمایل کند. یک اثر گرافیک تبلیغاتی، به محض توفیق در جلب نگاه مخاطب رسالت رسانه ای خود را به سرانجام رسانده و لزومی ندارد که این وظیفه را الزاما با به کارگیری همه قواعد استتیک انجام دهد.

«گرافیک» به مثابه یک ابزار نیرومند در انتقال مفاهیم تبلیغاتی به وفور و به دفعات بی شمار مورد استفاده نیروهای «روابط عمومی» و «تبلیغات» قرار می گیرد زیرا که طراحی، فعالیتی است برای حل مشکل، وسیله ای برای روشن ساختن معنا، ترکیب معناهای مختلف و دراماتیزه کردن هرکلمه، هر تصویر، هر فرآورده و هر رویداد. «طراحی گرافیک» بیش از عرصه های «کاربردی» دیگر (معماری یا طراحی صنعتی) در معرض داوری های گوناگون قرار دارد. از این روست که باید به تعریف درست آنچه بر زبان می رانیم، آگاه باشیم. هنگامی که به «گرافیک هنری» اشاره می کنیم باید بدانیم که اینگونه از بیان گرافیکی، حاصل عرقریزان روح هنرمند بوده و در بسیاری مواقع آن را «گرافیک مولف» نیز می نامند. عرقریزان روح برای ثبت علایم و ترسیم تصاویری بدیع. برای اینکه روح زمانه را در قالب رنگ ها و خط ها متجلی کند.

«گرافیک هنری» با ارتقای سطح سلیقه عمومی، رسالت شاق و شورانگیز پروژه «سلیقه سازی» را نیز بر دوش می کشد.«گرافیک تبلیغاتی» اما از سلیقه عمومی تبعیت می کند. اولین نشانه از سطح سلیقه عمومی را می توان در سلایق محدود طیف متنوع «مدیران» جست وجو کرد. در چانه زنی های حرفه ای، هرگاه که سلیقه گرافیست غالب می شود، فرصتی دست می دهد تا او در دل یک کار تبلیغاتی، به سلیقه مخاطبان تلنگری هوشیارانه بزند اما دشواری در حیطه تبلیغات برای گرافیست ها از آنجا ناشی می شود که «مدیران» یا «سفارش دهندگان» اکثرا خود را شاهین ترازوی ذائقه و سلیقه عام می پندارند. در گرافیک تبلیغاتی و خبری، معمولا «مواد غیرگرافیکی» در کار موثر واقع می شوند. تمرکز بر این مواد غیرگرافیکی و تفکیک آنها از گرافیک تبلیغاتی، امری است که تبلیغات و گرافیک ما سخت به آن نیازمند است تا به ظرفیت پذیرش، قدرت بیان و معادل یابی بصری که در ذات هنر گرافیک نهفته و در ضمن ناشی از ذهن خلاق هنرمندانه است، بیشتر آگاه شویم.

«مواد غیرگرافیکی» شامل تمامی معانی و مفاهیم مجازی، صنعتی، اقتصادی، ملاحظات حقوقی، عرفی و فرهنگی است. گاهی قرائت یک شرح سفارش از فلان اداره دولتی یا شرکت نیمه دولتی و... به عنوان بهترین سند از سطح سلیقه مدیران قابل تأمل است. بسیار دیده ایم که طی بخشنامه یا فراخوانی خطاب به تمامی علاقه مندان و طراحان گرافیک از آنها دعوت به عمل آمده تا با رعایت یک سلسله بایدها و نبایدها و با عنایت به بافت جغرافیایی، ساخت صنعتی، پس زمینه های معدنی، مجاورت با کویر، کوه یا دریا، رنگ وبوی ایرانی، پرهیز از آلودگی محیط زیست و دوری از سایر آلاینده ها و با لحاظ جوان بودن کشور و تبلیغات دشمن و پیشگیری از هجوم فرهنگی و... از نمادهایی که در بردارنده همه موارد ذکر شده باشد و در عین حال نگاهی نیز به روح سازندگی و شایسته سالاری نیز در «نشانه» موردنظر ملحوظ باشد. به نفرات اول تا سوم جوایز نفیس و از ۱۰ نفر از برگزیدگان نیز تقدیر به عمل می آید. علاقه مندان می توانند از فلان تاریخ آثار خود را به صندوق پستی شرکت ارسال کنند.

دخالت و رعایت «مواد غیرگرافیکی» جزو لاینفک گرافیک تبلیغاتی است. مواد غیرگرافیکی نه از اقتضائات هنر گرافیک که از ضروریات «سفارش» محسوب می شود اما وقتی که تعدد و تنوع و تناقض و تکثر «مواد غیرگرافیکی» سر به جاهایی می کشاند که به یک امر مانعه الجمع تبدیل می شود، تکلیف آن گرافیک موهومی که قادر است پاسخگوی چنین سفارشی باشد از پیش روشن است. «شرح سفارش»، «محدودیت زمان» و «محدودیت رنگ» از جمله واضح ترین موارد غیرگرافیکی هستند که بر گرافیک تبلیغاتی مترتب می شوند اما «شرح سفارش» به تنهایی افشاکننده انسجام فکری، ادراک ذهنی و علم مدیریتی و شناخت رسانه ای مجموعه ای است که باید یک «نشانه»، «پوستر» یا «بروشور» را به یک گرافیست سفارش دهد. تا اینجا هنوز فرآیند کار به «گره» و «دست انداز» دچار نشده است.

دشواری از جایی شروع می شود که طراح نگونبخت بخواهد با انواع لطایف الحیل سفارش مربوطه را تبدیل به عناصر گرافیکی کرده و در قالب مثلا یک «نشانه» یا «پوستر» به مشتری تحویل دهد. سیل بنیان کن انواع نکته سنجی ها و توقعات سفارش دهنده بر شرح سفارش قبلی افزوده شده و منجر به شکل گیری چیزی می شود که هرچه باشد، اما دیگر «گرافیک» نیست. اگر هر اثر گرافیکی تنها یک ماموریت به عهده داشته باشد و آن ماموریت یک ماموریت ارتباطی باشد، در اینجا جریان «ارتباط» دچار پارازیت های بصری و لکنت مفهومی است.

ahmad.reza
2012-May-14, 22:39
شکل دیگری از مناسبات حرفه ای نیز رایج است و آن مثلثی ساخته شده از

۱) مشتری،

۲) شرکت تبلیغاتی یا افراد بازاریاب و

۳) آتلیه طراحی یا شخص گرافیست است. در چنین حالتی بسیار دیده شده است که میانجی میان مشتری و گرافیست یعنی شرکت تبلیغاتی به مشتری اعلام می کند که طراحی مجانی است! به این طریق، گرافیک را به صورت یک امر بی اهمیت جلوه می دهند. گویی گرافیست موجودی تحت امر تبلیغاتچی است. بازار سیاه «تبلیغات» و «گرافیک تبلیغاتی» ایران در شرایطی نیست که بتوان طرف یکی از جریانات را گرفت و مثلا از گرافیست ها در مقابل تبلیغاتچی ها یا عناصر موسوم به «روابط عمومی» دفاع کرد.



اگر جریان روابط عمومی و تبلیغات ما یک جریان تعریف نشده و بررسی مشکلات و ابتلائات مشمئز کننده آن به یک «منطقه ممنوعه» تبدیل شده است، گرافیک ما هم غالبا یک هنر دریوزه بوده و توسط تعدادی«user» که با یک یا دو نرم افزار آشنا هستند و با عاریت گرفتن از انواع منابع خارجی گرافیک و مونتاژ حیله گرانه آنها به «شغل سیاه» خود که عنوان پرطمطراق گرافیک را نیز یدک می کشند، ادامه دهند.

آن «مشتری» و این «روابط عمومی و تبلیغات»، شایسته چنین گرافیست های دریوزه و سارقی هستند که قائل به کوچک ترین ضوابط اخلاق حرفه ای نیستند. جالب اینجاست که عناصر زیرکی که در بحران اشتغال موجود با علم به بیسوادی خود و عدم برخورداری از تخصص در حوزه های رسانه ای، مارکتینگ و جامعه شناسی، صرفا با رانت های سیاسی، لفظ قلم و تعارفات فریبنده خود را به عنوان کارشناس بازاریابی، متخصص روابط عمومی و آشنا با علم تبلیغات جا انداخته و برحسب اتفاق با نیروهای غیرمتخصص گرافیک یعنی همان هایی که با دریوزگی و آشنایی با یکی دو نرم افزار به کپی برداری و سرقت گرافیکی مشغولند؛ بهتر جوش می خورند. این متخصصان روابط عمومی و تبلیغات، شایسته همین به اصطلاح گرافیست های دریوزه و سارق مسلک هستند.



روزنامه تهران امروز ( www.tehrooz.com )

mina_jon
2012-May-23, 09:22
مقاله‌ای در مورد لوگوتایپ و پیکتوگرام


علائم تصویری اغلب به پیکتوگرام یا ایزوتایپ معروفند. در واقع یک ایزوتایپ نام نوعی خاص از علائم تصویری (پیکتوگرام) است که از سوی آقای”اوتو ذویلات”از استرالیا طراحی شده است. این علائم به لحاظ آنکه پیامهایی همچون صدا، شخصیت (کاراکتر)، حرکت و رنگ را نیز در بر می‌گیرند‌دارای‌معانی‌چن دگانه‌هستند.
علائم تصویری، زبان تصویری علائم و نشان های اختصاصی را با تصاویر در هم آمیخته و ترکیب می گردانند تا با بیننده خود ارتباط برقرار سازند. تصاویر می توانند در برگیرنده حروف، رنگها، علائم و اجزاء به طرز جلوه یافته تری باشند تا در رسانیدن نظرات و ایده ها مؤثرتر و کاراتر واقع شوند. از بعضی لحاظ، علائم تصویری از نظر شکل و فرم به علائم و نشانهای اختصاصی، نمادها و اشکال ساده شباهت دارند. کاربرد معدودتر علائم تصویری نسبت به نمادها و نشانهای تجارتی بیشتر به این لحاظ است که علائم تصویری بطور معدودتری مورد استفاده قرار گرفته اند. توضیح معقول تر و قابل قبول تر برای این امر این است که واژه “علامت تصویری” در جهان طراحی آنطور که باید جای و مکان خود را نیافته است.

علائم تصویری در خلال بازیهای المپیک توکیو در سال ۱۹۶۴ بطور گسترده ای در ژاپن مورد استفاده قرار گرفت. هرچند به نظر نمی رسید این علائم در بیرون از ژاپن شناخته شده باشند، گرچه بسیاری علائم راهنمایی و رانندگی در اروپا با علائم تصویری طراحی گردیده اند. در واقع، استفاده از علائم تصویری مربوط با علائم راهنمایی و رانندگی، ابتدا در اروپا آغاز شدند و ژاپن به سرعت از نمونه ای اروپایی دنباله روی نموده. اگر چه اکثر علائم راهنمایی و رانندگی در آمریکا هنوز به صورت حروف می باشند اما علائم تصویری به گونه گسترده تری درحال استفاده می باشند.
بطور فزاینده ای آشکار گردیده که علائم تصویری، بعنوان جنبه مهمی از ارتباطات و طراحی تصویری در سراسر جهان در حال تحول و تکامل هستند.

به عبارت دیگر نشانه تصویری، نقش یا علامتی است که بدون استفاده از کلمات می تواند ما را به چیزی متوجه ساخته، هشدار و یا جهت دهد. در عمل ثابت شده که این نشانه ها ارزش زیادی برای عموم مردم دارند، نخست آنکه به افراد امکان می دهند تا اطلاعات را خیلی سریع دریافت کنند و دوم آنکه، این نشانه ها مشکل تفاوت بین زبانهای مختلف را برای مسافرینی که در کشورهای خارجی سفر می کنند، مرتفع می سازد. از نشانه های تصویری استفاده های مختلفی می شود، از جمله در تبلیغات، آگهی، دستورالعمل، علائم هشدار دهنده، اعلان خطر و …
به طور کلی هدف از این روش ساده کردن شکلها و احجام به یک فرم ساده و اولیه می باشد حال ممکن است این شکلها دارای فرمهای خاصی باشند و ما باید مرحله به مرحله خطوط شکلها را ساده بکنیم تا در نهایت شکل به یک شکل کاملاً ساده با مفهوم اولیه در بیاید. اما یادآور شوم که فرم شکل ما هرگز نباید تغییر غیر استانداردی داشته باشد در پیکتوگرام ما بیشتر به کل موضوع توجه می کنیم و جزئیات را تا حد امکان حذف می کنیم. تغییراتی که ما روی شکل انجام می دهیم اصولاً با اشکال هندسی می باشد. بیشتر سازندگان یک طرح کالای مورد نظر را که برای تبلیغ می خواهند تبلیغ آن را با پیکتوگرام انجام می دهند که از یک نظر کار جلوه خاصی داشته باشد با مفهوم اولیه؛ از یک نظر برای اینکه رقبا به جزئیات کار پی نبرند و شکل ساده شده یک شکل در ذهن مخاطب راحت تر جایگزین می شود.
Pictogram نوعی نماد بصری است که اطلاعات را به صورت تصویری و بدون استفاده از کلام ارائه می کند. تصویر نشانه نوعی نماد گرافیکی است که داستان را به شیوه ای بسیار ساده و همه فهم و فارغ از محدودیت‌زبانی‌روایت‌می‌ کند.

امروزه این نمادها را می توان در همه جا دید؛ از علائم راهنمایی و رانندگی گرفته تا علائم و نشانه های فروشگاهها، ساختمانهای عمومی، مترو، راه آهن و خلاصه هرکجا که ضروری است اطلاعات را سریع و صریح، به اطلاع عموم می رساند. این نمادها بدون استفاده از کلمات و جملات اطلاع مورد نظر را در اختیارمان می گذارند، این علائم خود یک زبان بین المللی، بصری و بدون کلام هستند.
این علائم و مفاهیم می تواند هشدار دهنده، راهنمایی کننده و… باشند و یا به عبارت دیگر با استفاده از این نمادهای تصویری می توانیم به یک ارتباط تصویری دست پیدا کنیم.معمولاً این نوع از نشانه ها برای آسان شدن ارتباط در یک محیط به کار می رود. مثل علائم و نشانه های موجود در فرودگاه، ترمینالها، بیمارستانها، پارک، باغ وحش و غیره و یا تصویر یعضی از تابلوهای راهنمایی و رانندگی مثل : محل عبور بچه ها، ورود کامیون ممنوع، محل ریزش کوه، جاده لغزنده است و…

در طراحی این نشانها ؛تصاویر ساده می شوند و چند بخش از عناصر اضافی حذف می شوند ولی نباید به گویایی آن صدمه وارد شود. یعنی بیننده به محض دیدن نشانه باید به راحتی به مفهوم آن دست پیدا کند. از خصوصیت دیگر پیکتوگرامها این است که به دلیل آنکه در یک محیط تعدادی از اینها مورد استفاده قرار می گیرند باید طراحی به صورتی انجام گیرد که هم مفاهیم مورد نیاز بیان شود و هم در کل یک پیوستگی و همگونی‌شکل‌با‌هم‌داشته باشند.
پیکتوگرامها برخلاف آرم نیاز به سادگی و گویایی خاص خودش را دارد و از پیچیدگی کمتری نسبت به آرم برخوردار است. پیکتوگرام نباید گنگ و پیچیده باشد چون کارایی خودش را از دست می دهد. در نتیجه هدف در پیکتوگرام ساده کردن یک شکل است به طوریکه با این کار مفهوم خود را از دست ندهد. ممکن است ما تصویری را انتخاب کنیم که آن شکل انحنا یا شکستگی داشته باشد، ما باید آن شکل را با اشکال هندسی به ساده ترین طرح با مفوم اولیه در بیاوریم.

نمونه هایی از لوگو تایپ:

http://printplace.ir/Home/wp-content/uploads/2012/02/1nawwlw3gtkww2r2nkc11.jpg

http://printplace.ir/Home/wp-content/uploads/2012/02/qr0bleehf1mqibl25yuc1.jpg

http://printplace.ir/Home/wp-content/uploads/2012/02/uxp3i8eiuqjjhi4l8zh1.jpg

mina_jon
2012-May-25, 09:33
بررسی جایگاه تایپوگرافی در طراحی قالی ایرانی



چکیده:

ساختار نوشتار از یک واقعیت بینامتنی پیروی می کند که در سطح گفتار و تصویر براساس قراردادهای فیما بین به صورت کلی مطرح ومعنا می شود. و از ساختار زیباشناسی پیروی می کند که حاصل جلوه های مختلف بصری می باشد. قابلیت ها، از واقعیت فیزیکی سطح ، شاخص های رمزگانی و بافت زبانی که خارج از واقیعت فیزیکی می باشد در جهت تاویل ، از آن سود می جوید. در بررسی، نوشتار در سه لایه ظاهر می شود که با توجه به رمزگان وبافت به سه قسم تقسیم می شوند:
نخست آنکه تاویل از خود زبان (گفتار) نباشد و خوانش خود را متوجه زبان (گفتار) نسازد بطوریکه شفافیت زبان را مطرح کند وتوجه خوانشگر را به معنای نهایی واژه و پیام نهایی که فارغ از درک تاویل گری خود را ابراز می دارد ومتن چیدمان ساده و شفاف کنارهم قرارمی گیرند.


لایه ی علمی
درقسم دوم تاویل گری تایپوگرافی وابسته به شیوه بیان و پیچیدگی "ابهام و ایهام معنای" می باشد به عبارت دیگر پیام چیزی غیر از این پیچیدگی نیست و یا در بین لایه های مختلف تاویل گر پنهان می شود و به صورت فرا متنی مطرح می شود.
لایه ی هنری
درقسم سوم تاویل گری تایپوگرافی وابسته به شیوه بیان و پیچیدگی ((ابهام و ایهام فرم)) می باشد به عبارت دیگر پیام نیست ومعنای وجودی ندارد.

لایه ی تزئینی
در نتیجه اگر ساختار فرش سنتی وابسته به عناصر تزئینی و بصری باشد میتوان نوشتار را در لایه تزئینی قرار داد تا بتوان رابطه همسوی را جانشین ساخت. درواقع نوشتار وابستگی خود را ازنوعی سرمتنیت و تقلید دریافت می کند.

mina_jon
2012-May-25, 21:31
برخی از اصطلاحات مورد استفاده در کارهای گرافیکی


استراتژی تبلیغاتی Advertising strategy : پیش‌بینی برنامه تبلیغاتی بر اساس ویژگی‌های محصول و نیازهای مخاطب با چشمداشتی به بازار هدف. استراتژی تبلیغاتی در حقیقت تاکتیک کوتاه مدت، میان مدت و درازمدت در مبارزه با رقبا جهت نیل به هدف است.


اسلوگان Slogan : شعار تبلیغاتی ثابت که هویت مفهومی و تبلیغی یک مجموعه باشد.

برای مثال اسلوگان شرکت سونی It’s a sony.


اطلس رنگ Colour Index : کتابچه‌ها و کتاب‌هایی هستند که نمونه‌های رنگ مورد نظر را با درجه شکل‌گیری، ارائه کرده‌اند.

در انتخاب رنگ از اطلس رنگ باید به کیفیت رنگ و کاغذی که اطلس با آن چاپ شده و هماهنگی آنها با کیفیت رنگ و کاغذی که می‌خواهیم استفاده کنیم، توجه داشت.


ابزار تبلیغاتی: مقصود، رسانه انتخابی جهت انجام امر تبلیغات است. این رسانه می‌تواند نشریه (آگهی نشریات) تلویزیون (تیزر)، سینما (انونس) و … باشد.
اوراق اداری Letter head set – Stationery : به مجموعه سربرگ، پاکت نامه، کارت ویزیت، کارت پرسنل، کاغذ یادداشت، کارت اعتباری و … گفته می‌شود.


بیل بورد Billboard : به نمایانه‌های با ساختار وسیع گفته می‌شود که جهت تبلیغ موضوع مورد نظر در میادین، بزرگراه‌ها و … نصب می‌شوند. بیل بورد دارای جهت افقی بوده و قاعدتاً بر روی پایه‌های ویژه نصب شده و اغلب دارای قابلیت نورپردازی می‌باشد.


برورشور Brochure : محصولی است که دارای نوشتار و تصاویر مرتبط برای تبلیغ موضوع مورد نظر است.
بروشور اغلب دارای جلد بوده و در ارتباط با موضوع، توضیحات کامل و لازم را با ذکر جزئیات ارائه می‌نماید، نحوه ارائه و تولید بروشور در تناسب با موضوع و مخاطب به شیوه‌های چند لت، فرمی و … خواهد بود.


پایداری زمانی: منظور دوام اثرگذاری مورد تبلیغی است. هرچه میانگین این دوام بیشتر باشد احتمال موفقیت پروسه تبلیغ بیشتر خواهد بود، اگرچه این پایداری در تناسب با موضوع تعیین و تعریف خواهد شد.


پلان بندی: به تعیین ترتیب دیده شدن عناصر بصری در یک اثر گفته می‌شود.
در ایجاد این لایه‌های بصری توجه به مجموعه‌ای از نکات الزامی است، از جمله: ابعاد، محل قرارگیری، رنگ، پرسپکتیو، نحوه پردازش، تأثیرات صوتی و …


پلات Plot : به معنای رسم کردن تکنولوژی نسبتاً‌نوینی است در چاپ دیجیتال.


پروژه تبلیغاتی Advertising project : به مجموعه اعمالی که در جهت انجام یک مورد تبلیغاتی رعایت می‌شود، اطلاق می‌گردد. این پروژه می‌تواند یک پوستر و یا یک تیزر باشد.


پوینتPoint : به اندازه قلم گفته می‌شود. هر پوینت برابر با ۳۷۶/۰ میلی‌متر است. به عبارت دیگر قلم پوینت ۱۰ دارای بلندای ۷۶/۳ میلیمتر است.


پیکسل Pixel : کوچکترین واحد تشکیل دهنده تصاویر در نرم‌افزارهای تصویری است. فایلی که دارای کیفیت DPI 300 است، در هر اینچ، دارای ۳۰۰ پیکسل در یک خط افقی است. هرچه این تعداد پیکسل کمتر باشد،‌ کیفیت تصویر نیز پائین‌تر خواهد بود.


تن رنگ Tint : شامل درجات روشن‌تر و تیره‌تر از رنگ مورد نظر می‌باشد.


تیزر Tiser : احتمالاً از واژه Advertiser اخذ شده است. به آگهی‌هایی گفته می‌شود که از تلویزیون پخش می‌شوند.


ترکت Tract : به معنای مقاله. به برگه‌های کوچکی گفته می‌شود (حدود A5) که اطلاعات نوشتاری و تصویری لازم بر روی آن درج شده و به مخاطب ارائه می‌گردد.


تایپوگرافی Typography : در اصل به معنای طراحی حروف و خلق فونت‌های جدید است. در اصطلاح تشدید وجوه تصویری نوشتار در جهت تقویت مفهوم و جذابیت و تأثیرگذاری بصری بیشتر است.


ترام Trame : کوچکترین جزء شکل دهنده تصویر در چاپ افست است.

ترام دارای اشکال متنوع و گوناگون است. ترام یک رنگ از ۱ تا ۹۹ قابلیت تعریف دارد. رنگی که دارای ترام ۱۰۰ باشد را رنگ تخت یا تمپلات می‌نامند.


تیتر : به اصلی‌ترین بخش نوشتار از لحاظ مفهوم اطلاق می‌شود.
بطور معمول تیتر از لحاظ ابعاد و محل قرارگیری بیشترین دید را خواهد داشت.
در حرکتهای تبلیغاتی، تیتر خلاصه و اثرگذار، خوش گویش و خوش نوشتار خواهد بود و بایستی فضای کلی طرح و نوشتار متن را به مخاطب انتقال دهد.


تیم اجرایی Edit Team : منظور گروهی با توانایی و تخصص‌های گوناگون است که بصورت مشترک یک پرونده تبلیغاتی را در بخش‌های گوناگون حمایت و اجرا می‌کنند. این تیم می‌تواند از دو نفر یا چند ده نفر شکل گرفته باشد.
در پروژه‌های عظیم تبلیغاتی امکان آنکه یک تیم اجرایی، خود از چند تیم اجرایی دیگر تشکیل شده باشد، وجود دارد.


جدول زمانی Time chart : برنامه زمانی‌ای که روند حرکتی و اجرای برنامه تبلیغاتی بر اساس آن به پیش خواهد رفت.


چاپ افست Offset Pring : گونه‌ای از تکنیک‌های چاپ که در آن با استفاده از (ترام) و کنار هم قرارگیری این نقاط ریز رنگ‌های مورد نیاز از چهار رنگ اصلی سایان (آبی فیروزه‌ای)، مجنتا (قرمز ارغوانی)،‌زرد و سیاه، ساخته می‌شوند.
در چاپ افست تهیه زینک و فیلم لازم است (تهیه فیلم با توجه به تکنولوژی پلیت ستر (Platesetter) ضروری است.


چاپ سیلک Silk Pring : در این شیوه رنگ‌ها غالباً بصورت تخت رنگ بوده امکان ارائه تیرگی و روشنایی در یک بار عمل رنگ گذاری کمتر میسر است.
رنگهای مورد نیاز بایستی شابلون‌های جداگانه داشته باشند و رنگهای ثانویه از همنشینی دو رنگ در کنار یکدیگر بوجود نیامده بلکه هر رنگ بایستی جداگانه ساخته شده و بطور مجزا چاپ شود.


روی جلد Cover : شامل طراحی برای پوشش مواردی همچون مجله، کتاب و … می‌باشد. طرح در طراحی جلد کتاب امکان دارد بخشی بنام لب برگردان نیز به روی جلد اتصال داشته باشد.


رتوش Retouch : به ترمیم و اصلاح تصویری بخش‌هایی از عکس می‌گویند. برای مثال از بین بردن خال از روی یک چهره در یک عکس را رتوش کاری می‌نامند.


رنگ کد دار Code cooler : رنگهایی که از ترکیب رنگ‌های چهارگانه چاپ افست (CMYK) بدست نمی‌ایند و بایستی بصورت مجزا (خارج از ماشین و توسط کارخانه سازنده) ساخته شوند.


زینک Zinc : به معنای فلز روی. به ورقه‌های آلومینیومی گفته می‌شود که طرح فیلم بر روی آنها منتقل شده و عمل چاپ را در چاپ افست میسر می‌کنند.


ساختار شکنی Breaking the Rules : ایجاد تغییرات در قواعد و پیش فرض‌های موجود البته متناسب با موضوع و مخاطب برای ساختار شکنی، بایستی ابتدا ساختار خلق هر اثر را آموخته باشیم.


سواد بصری : مقصود سطح درک تصویری هر جامعه آماری از محرکات بصری است.


فتوگلاسی Photo glossy : نوعی کاغذ ویژه با ژلاتین مخصوص که کیفیت چاپ در چاپگرهای رومیزی را افزایش می‌دهد.


فرهنگ بصری Visulal culture : منظور ساختار و شاکله تصویری به لحاظ مفهوم هر عنصر بصری در ذهن جامعه مخاطب است.


فرهنگ کلامی: ساختار و شاکله زبانی به لحاظ مفاهیم کنایی برای هر واژه یا جمله.
فضا سازی تبلیغاتی Advertising situation : اجرای تمهیدات لازم در راستای تشدید اثرگذاری بیشتر حرکت تبلیغاتی و باورپذیری افزون تر مخاطب.


فلو: محور شدن، تار شدن. در چاپ چند رنگ، هنگامی که رنگ‌ها دقیقاً در محل مورد نظر چاپ نشوند، کلیت تصویر دارای دقت و شفافیت لازم نبوده و اصلاحاً (فلو) می‌شود.


فونت Font : به خانواده حروف می‌گویند شکل هر نوع قلم نوشتاری است.


فیلم Film : در بحث چاپ افست، منظور فیلم خروجی برای هر رنگ از چهار رنگ اصلی است. برگه‌ای شفاف از جنس آسترالون که یک سطح آن توسط ژلاتین حساس به نور پوشانده می‌شود.


کیفیت فایل Resolution : دقت تصویر نرم‌افزاری در نرم‌افزارهای تصویری که بر اساس پیکسل در هر اینچ تعریف می‌شود.
استاندارد این کیفیت برای فایل‌های چاپی، سی صد پیکسل در هر اینچ و برای فایل‌های نمایش (در ابعاد کوچک) هفتاد و دو پیکسل در هر اینچ است.
کاتالوگ Catalogue – Catalog : به معنای فهرست است. از لحاظ ساختار و اجر دارای مشابهت‌های بسیار با بروشور است.
ولی عمده تفاوت آن با بروشور در این است که کاتالوگ بصورت فهرست آن با بروشور در این است که کاتالوگ بصورت فهرست وار اطلاعات را به مخاطب ارائه کرده و بالطبع دارای اطلاعات محدودتری در رابطه با موضوع خواهد بود، ضمن آنکه کاتالوگ بیشتر در ارتباط با کالا تهیه و تولید می‌شود.


گرافیک محیطی Environmental Graphic : گرافیک‌هایی که برای استفاده در محیطهای داخلی یا خارجی و بطور معمول در ابعاد متوسط (Medium Format) و ساختار بزرگ (Large Format) تهیه و تولید می‌شوند. بیلبورد، استند، سردر فروشگاهها، آرایه‌های شهری، احجام میادین، طراحی فضای سبز پارک‌ها، مبلمان شهری و … از جمله این موارد هستند.
نکته‌ای که لازم به ذکر است آنکه، هر گرافیک محیط الزاماً در رده تبلیغات محیطی قرار نمی‌گیرد و نیز هر تبلیغات محیطی قرار نمی‌گیرد و نیز هر تبلیغات محیطی ضرورتاً از عامل گرافیک بهره نخواهد برد، اگرچه این دو در بسیاری از موارد لازم و ملزوم یکدیگرند.


گرافیک خبری Info Graphic : گرافیک‌هایی که بیشتر در بستر فعالیت خبر گزاری‌ها و شبکه‌های اطلاعاتی رایانه‌ای جایگاه پیدا می‌کنند. در گرافیک خبری بدلیل سیال بودن فضای کار، توجه به ترکیب بندی شناور و قابلیت تغییرات متعدد، الزامی است.
صفحات وب از متداولترین گونه‌های گرافیک خبری است.


گرید Grid : درجه، رتبه، پایه جدولی دارای خطوط عمودی و افقی که به کمک آن محل قرارگیری نوشتار و تصاویر در صفحه مشخص می‌شود.
گریدها صفحه‌ها را به قسمتهای هم اندازه تقسیم بندی می‌کند. در گرید حواشی صفحه، محل قرارگیری نوشتار، تعداد ستون‌ها و … معین می‌شوند.
امروزه و در نرم‌افزارهای خطوط راهنما نیز می‌توانند کاربردی مانند گرید داشته باشند.


لیتوگرافی Lithography : در اصل بمعنای چاپ سنگی است. امروزه به مراحلی گفته می‌شود که منجر به تهیه فیلم و زینک از روی طرح و یا فایل می‌شود. (و یا قالب مورد نظر از طرح یا فایل).


مونتاژ (Mountage) : در این بحث به تکه کاری‌های فیلم در لیتوگرافی گفته می‌شود. برای مثال اضافه کردن فیلم یک نوشتار به فیلم یک طرح را مونتاژ می‌گویند.


ماکت Maquette : اجرای نمونه‌ی احجام مورد نظر در ابعادی کوچک‌تر از اندازه اصلی.


مدیریت پروژه Project Managing : نظارت بر بخش‌های مختلف پروژه تبلیغاتی و مدیریت آنها. وظیفه مدیر پروژه جمع آوری اطلاعات لازم از بخش‌های گوناگون و سامان دادن مجموع آنهاست.


مد رنگی Colure mode : ساختار رنگ در هر فایل را می‌نامند. بعنوان نمونه فایلهایی که تنها برای نمایش دادن ساخته می‌شوند باید مد رنگی RGB و فایلهایی که برای چاپ شدن آماده می‌شوند باید دارای مد رنگی CMYK باشند.


نرم‌افزار تصویری Raster software : نرم‌افزارهایی که تصویر در آنها بر اساس پیکسل شکل می‌گیرد.


نرم‌افزار برداری Vector software : نرم‌افزارهایی که تصویر در آنها بر اساس بردار و معادلات ریاضی شکل می‌گیرد.


نوآوری Innovation : خلاقیت، ارائه راه کارهایی که پیش از این معمول و مرسوم نبوده است.


واریاسیون Variation : ارائه طرح‌های ثانویه بر اساس طرح اولیه. واریاسیون اگر با حفظ عناصر بصری و تغییر در رنگهای طرح باشد، واریاسیون رنگ نامیده می‌شود. و اگر طرح در چیدمان و تعداد عناصر بصری تغییر کرده ولی در رنگها ثابت باشد در این حالت واریاسیون طرح نام می‌گیرد.


واژه کلیدی Keyword : اصلی‌ترین واژه یا یکی از واژگان اصلی در تیتر یا اسلوگان.


یونیک Unique : هم موردی که کم‌نظیر و استثنایی باشد. اعم از ایده، ‌سوژه و…

ahmad.reza
2012-May-28, 09:08
فرشید مثقالی؛ من آدمی هستم تکرو و منزوی

گفتگو: احسان رضوانی/ شهاب اشتری
عکس: شهاب اشتری
شما پس از بازگشت از آمریکا تا سال ها نه عضو انجمن شدید و نه در نمایشگاهی شرکت کردید؛ حتا دعوت روانشاد ممیز را در مورد ارسال یک نسخه از پوسترهایتان برای نمایش در بخش جنبی دوسالانه‌ی هشتم رد کردید و ایشان چند پوستر شما را از آرشیو خودشان در نمایشگاه گذاشتند. از آن روزها تا امروز چه روندی طی شده که اکنون نفر اول انجمن هستید؟
البته بارها بنا به دعوت دوستان در جلسات انجمن حضور پیدا می کردم. ولی اصولن من آدمی هستم تکرو و منزوی و این عدم مشارکت امری است کاملنن شخصی. معمولن از هرگونه مشارکت با تشکیلاتی خاص و مصاحبه های غیرضروری احتراز دارم؛ مگر اینکه ضرورتی را احساس کنم مثلن همین مصاحبه که به زعم من برای انجمن ضروری است.
اما سال گذشته با توجه به شرایط خاصی که پیش آمد دوستان از من خواستند که در انجمن حضور داشته باشم. الان هم به دلیل ضرورتی که حس می کنم در انجمن هستم وگرنه همان خصلتم پابرجاست.
17321

ahmad.reza
2012-May-28, 09:13
آن ضرورت ها کدامند؟
سال گذشته و پس از درگیری هایی که به دلیل بینال به وجود آمد، انجمن در معرض تهمت هایی قرار گرفت و اغتشاش ایجاد شد، ضمن اینکه شرایط بیرونی هم مناسب نبود. این درگیری ها می توانست بصورت خیلی حرفه ای، با تشکیل مجمع عمومی فوق العاده و بحث در مورد مسائل به راه حل هایی برسد، اما چنین نشد. راه حل حرفه ای رفع مشکلات به شکل صنفی است و با حضور همه ی اعضا. اگر مسایلی وجود می داشت، باید در جمع مطرح می شد، حتا اگر چندین جلسه به طول می انجامید. ولی متاسفانه رفته رفته با کشیده شدن مسایل به مطبوعات، اوضاع شکل تبلیغاتی پیدا کرد. به هرحال موقعیتی خاص ایجاد شد که حضور من می توانست کمک باشد، لذا وقتی دوستان از من خواستند که حضور رسمی پیدا کنم، نمی توانستم بگویم نه.

اکنون پس از طی چند ماه که عهده دار این مسوولیت شده اید، ذهنیت شما با ایده آل اولیه تان چقدر فاصله گرفته است؟
هیچ. خیلی هم راضی هستم چرا که می بینم انرژی جوانی که وارد انجمن شده است واقعن مفید عمل می کند. انجمن چاره ای جز به روز شدن ندارد، زیرا ۸۰ درصد اعضا از نسل جدید هستند.

آیا با سیاستی که شما در انجمن اتخاذ کرده اید، توفیقی در جذب افرادی که از انجمن فاصله گرفته اند ایجاد شده است؟
انجمن یک جمع شدن صنفی است. بنابراین به نظر من هیچ کس در این صنف نباید از خارج از انجمن قرار گیرد. از طرفی در هر جمعی تفاوت های منش و عقاید افراد موجب اختلافاتی خواهد شد، این یک امر طبیعی است. من عقیده دارم و سعی دارم بتوانم هر طراحی را به این جمع اضافه کنم، و هر کسی را که بدلایل مختلف از این جمع فاصله گرفته، به این جمع برگردانم. ولی این امر یک رابطه دو طرفه است و باید به رضایت دو طرف باشد. ما کوشش خود را می کنیم و انتظار داریم بدلیل منافع حرفه ای، دوستان هم بتوانند بر اختلافات خود فایق آمده و منافع دراز مدت صنفی را بالاتر از برخوردهای شخصی کوتاه مدت دیده و با گذشت همه طرف ها ما جمعی صنفی و مقتدر داشته باشیم.

در مورد استعفای آقای مرزبان چه نظری دارید؟
صادقانه بگویم از فاصله ای که مابین ما با آقای مرزبان اتفاق افتاده واقعن متاسفم. ازآنجایی که ما واحدی هستیم که داوطلبانه کار میکنیم، پس هر نیرویی که صمیمانه کار بکند مفید است. آقای مرزبان سه ویژگی ممتاز دارد: با انجمن رشد کرده، علاقه مند است، و وقت زیادی می گذارد. بنابراین همیشه نقش مفیدی برای انجمن داشته و می تواند داشته باشد.

17322

ahmad.reza
2012-May-28, 09:15
شما به لزوم وجود گروه های مختلف با برنامه های مختلف برای کاندیداتوری اداره انجمن اشاره کرده بودید. آیا فکر می کنید این ایده عملی و مفید است؟
به نظر من وقتی بناست چند نفر برای مدت چند سال برای اداره جائی همکاری کنند، مفیدتر است اگر این چند نفر نزدیکی فکری و سلیقه ای داشته باشند. به این دلیل فکر می کنم چند نفری که به هم نزدیکترند و یا اهداف نزدیک تری دارند با هم گروهی را تشکیل داده و این گروه خود را کاندیدای مدیریت انجمن کنند. به این ترتیب ممکن است دو و یا سه گروه بتوانند کاندید مدیریت شوند و اعضا با شناختی که از چند ماه قبل از انتخابات با آنها پیدا می کنند، یکی از این گروه ها را برای مدیریت بعدی انتخاب کنند. تصور من این است که با این روش خیلی ها که تا به حال فرصت ظهور نداشته اند مجالی برای حضور در عرصه پیدا می کنند.

اگر گروه‌ها شکل بگیرند حتا با وجود تضارب آرا، باعث پیشرفت و حرکت رو به جلو می شود. ولی به نظر من این رویه باعث حذف شدن عدهای هم می شود که در تیم کارآیی ندارند اما به شکل واحد موفق عمل میکنند.
آنچه عرض کردم یک ایده آل است. راه حل اینست که دوستان از مدت ها قبل از انتخابات با یکدیگر تبادل ایده کرده و اگر کسی خود را آماده چنین نقشی می بیند با ارتباط با دیگران، قابلیت های خود را معرفی کند. ما معمولا در شب انتخابات بدون شناخت واقعی افرادی انتخاب می کنیم. آیا اگر این افراد از قبل معرفی شده و شناخته شوند، نتیجه بهتری نمی گیریم؟ این ترکیب ها مستلزم حضور نسل جوان‌تر و به اضافه افراد با سابقه که آشنایی بیشتری به اداره انجمن دارند است.

انجمن دارای آیین نامهای است که همه ی اهداف را مشخص کرده است. شما فکر می کنید از اهداف انجمن دور شده ایم؟
خیر به هیچ وجه. ما کاملن به هدف های صنفی وفاداریم.

به زعم خیلی از اعضا، انجمن بیش از حد درگیر حاشیه ها شده و از اصل دور افتاده است. در حالی که مثلن انجمن عکاسان که صنفی هم هست با کیفیت بهتری عمل میکند.
در چه مواردی؟

به عنوان مثال در بحث بیمه ی اعضا یا موضوع مسکن. شما با این موارد موافق هستید یا نه؟ آیا صلاح می دانید یک مانیفست خلاصه شده ارایه شود و هیات مدیره به شفاف سازی مسایل بپردازد و در پایان سال با بیلان مشخصی اعلام کند که چند درصد از این اهداف مرتفع شده اند؟
ما در همان روز مجمع عمومی به عرض دوستان رساندیم که مسائلی مد نظرمان است و روی چه موضوعاتی تکیه خواهیم کرد و هم اکنون هم از آنچه گفتیم کوچکترین انحرافی نداشته ایم. و بصورت خیلی شفاف در سایت انجمن و یا ای-نیوزها گردش کار را به دوستان ارائه کرده ایم. ما هم روی موضوع بیمه کار کردهایم و بسته به توانی که داشتیم اقدام کردیم، هم اکنون ما دارای بیمه امور اجتماعی برای اعضا هستیم و روی بیمه تکمیلی با وجود همه ی مسائل آن کار می کنیم. اما سرعت به نتیجه رسیدن امور بیمه در دست ما نیست، چون وابسطه به دیگران است. ما وارد مسایلی مانند مسکن و هر نوع مساله ی مالی بزرگ هم نمی شویم. اینکه شرکت تعاونی تاسیس بکنیم و پول جمع کنیم و ... مسائل و عوارضی دارد که ما به دنبال آن نیستیم. این ها امور رفاهی است که تشکیلات بزرگتری میخواهد. به اضافه کلن این امور در ارتباط با دولت قرار دارد و از آنجایی که میزان تغییرات در دولت بالاست لذا ما با تغییرات دایمی مواجه هستیم و توان ادامه ی یک سیاست ثابت را نداریم.

مسایل حقوقی و مسایلی که مربوط به قوانین می شود، کدام ها در دستور کار هیات مدیره قرار دارد؟
مسائل حقوقی هم کاملن به دولت وابسته است. اینکه ما بتوانیم مجوز کار در اماکن مسکونی داشته باشیم و یا مسائل پرداخت و یا عدم پرداخت مالیات بسته به نظر متصدیان امور، تفسیر و تصمیم گیری آن ها می شود و ما فقط نقش ارائه موضوع و پیگیری داریم. همه ی مسائل حقوقی در دستور کار ما هست، ولی به نتیجه رساندن آنها کاملن از اختیار ما خارج است.

17323

البته اطلاع رسانی چندانی نشده است؟
ممکن است. چون سیستم ایمیل ما با نقص مواجه بوده و بعضی از دوستان ای-نیوزهای ما را دریافت نکرده اند. یکی از کارهای ما که به نظر خیلی ساده هم می آید، به روز کردن اطلاعات اعضا بوده، ولی عملن مدت ها طول کشیده و هنوز هم در جاهایی ادامه دارد.

مجوز دفتر چطور؟
متاسفانه نمی توانیم از شهرداری مجوز بگیریم.

این حرف خیلی از اعضاست که چرا هیات مدیره این موارد را مشخص نمی کند و از موانع موجود حرفی نمیزند تا همه متوجه بشوند که کدام موارد رفع شدهاند؟
ما همه ی مسایل را بازگو کرده ایم؛ واقعیت این است که اقدام به هر کاری زمان گیر و طولانی است. ما سعی داریم که نتایج کارهایمان را به اطلاع دوستان برسانیم. اینکه این هفته رفتیم به فلان اداره و گفتند هفته دیگر بیائید، مطلبی نیست که بشود دائمن در ای-نیوز و یا سایت بیاید.

به عنوان مثال در قضیه بینال دهم چون اعضا از نامه نگاری های انجام شده با بخش تجسمی وزارت ارشاد اطلاع نداشتند، هیچ نتیجه ای حاصل نشد و کسی پاسخ مناسبی دریافت نکرد. این موضوع مساله ی هر ۸۰۰ نفر عضو است.
من نمی توانم در مورد آنچه قبل از ما بوده جوابی داشته باشم ولی در مورد آنچه ما الان انجام می دهیم سعی در شفاف بودن داریم.
ما یک سری امور رفاهی مثل بیمه داریم، یک سایت داریم، یک انتشارات و یک نمایشگاه؛ و همین خودش کلی کار است که باز هم نسبت به صنف های هنری دنیا کار بزرگی کرده ایم. انجمن هنرمندان در فرانسه دو کار بیشتر انجام نمی دهد؛ ۱. بیمه ی اعضا ۲. صدور کارت تردد رایگان موزه ها. 
به اضافه ما در حال حاضر کوشش می کنیم جایی مناسب تر برای دفتر انجمن و برپایی موزه پیدا کنیم.
بعضی از انتظارات دوستان از انجمن واقعی و عملی نیست.

به عقیده ی خیلی ها عضوگیری انجمن اصولی نیست. یعنی به کیفیت توجهی نمی شود. آیا نیازی به بازنگری در روند عضوگیری هست؟ شما به کیفیت بیشتر اعتقاد دارید یا کمیت؟
اگر صنفی نگاه کنیم هر کسی که کار گرافیک می کند میتواند عضو انجمن باشد خواه شاغل در یک دفتر فنی باشد خواه در یک شرکت تبلیغاتی و یا نشر؛ یعنی هر کس که در این حرفه ارتزاق می کند. نگاه شما نگاه کلوپی است. مثلن کلوپ مدیران هنری نیویورک که اعضایشان را انتخاب می کنند. وانگهی این سوآل شما فعلن پاسخی ندارد؛ چرا که تمامی اعضای ما با همین نگاه عضو شده اند، ولی به هرحال یکی از مباحث اصلی ما هم هست. ما باید ببینیم نظام عضوگیری ما در کجاها ضعف دارد و نقاط قوتش چیست؟

شاید علت این است که مرزها مشخص نشده است.
شاید همین طور است.

اگر بخواهیم در کار صنفی تعرفه مقرر کنیم وضع چگونه است؟
تعرفه گذاری کاری است به شدت مشکل. چون قیمت های رایج و واقعی در گرافیک ایران با تورم معمول هم قدم نیستند. ما می بینیم که مثلن قیمت طراحی جلد کتاب در چند سال نسبتن ثابت بوده درصورتی که قیمت گوشت و یا اجاره مسکن دو برابر شده. وقتی ما در تعرفه سعی می کنیم این تورم را در قیمت های کار گرافیک در نظر بگیریم، می بینیم که یکباره از دنیای واقعی فاصله گرفته. اینکه به قیمت های واقعی نزدیک باشیم و یا اینکه سعی کنیم تورم رایج را در قیمت کارها درنظر بگیریم، موقعیت مشکلی ایجاد می کند. ما هم اکنون در سایت انجمن سعی در گرفتن نظرات اعضا داریم تا بتوانیم دقیق تر عمل کنیم.

درجه بندی چطور؟
امکان پذیر نیست. فقط مهندسین مشاور و وکلا درجه بندی دارند. آن هم بر پایه های عملی و واقعی است نه سلیقه ای. درست برعکس کار ما که نظری است؛ ممکن است من کار یک طراح را بپسندم ولی شما نه. همین یعنی دامن زدن به اختلافات.

هیات مدیره ی جدید ضعف روابط عمومی را چگونه رفع میکند؟
با سایت.

نامه نگاری رسمی با ادارات و دوایر دولتی هم از طریق سایت انجام میشود؟
خیر.

پس در اینجا لزوم سازمان روابط عمومی احساس میشود؟
من فکر می کنم با کامل شدن و جا افتادن سایت، بسیاری از مسائل روابط عمومی ما حل خواهد شد. روابط عمومی همانطور که از اسمش معلوم است، عبارت است از ایجاد رابطه و اطلاع رسانی با دیگران. ما با سایت و ای-نیوز می توانیم این مقصود را برآورده کنیم.
منبع گزارش مجله رنگ (http://www.rangmagazine.com/?type=dynamic&lang=1&id=2214)

mina_jon
2012-May-30, 19:22
ویدئو گرافیک یا تی وی گرافیک؟




چندی است که در تیتراژ برخی برنامه‌های تلویزیون ، عنوان "ویدئو گرافیک " دیده می‌شود که در واقع گرافیست آن برنامه را معرفی می‌کند. اما ویدئو گرافیک واژه مناسبی نیست و صحیح آن " گرافیک تلویزیونی " است. مشابه همین مورد در یکی از کلاس‌هایم سوال شد و آنجا توضیح دادم.

من این دو را مجزا می‌بینم و برایش عنوان می‌کنم که :

۱) ویدئو گرافیک به آثاری گفته می‌شود که در برنامه‌های ویدئویی به کار می‌رود و گرافیک تلویزیونی شامل تمام آثار گرافیکی است که برای برنامه‌های تلویزیون طراحی و اجرا می‌شوند. در تفاوت تلویزیون و ویدئو ، یادآوری همین یک نکته کافیست که پخش برنامه‌های تلویزیونی از طریق آنتن شبکه تلویزیونی است ، اما برنامه‌های ویدئویی بوسیله دستگاههای ویدئویی پخش می‌شوند ، بدون طی کردن پروسه آنتن.

۲) آنتن یک پروسه فنی است ، اما در کیفیات رنگی و تکنیکی آثار گرافیک تاثیرگذار است. بطور مثال استفاده از تکنیک‌هایی نظیر هاشورهای مدادی و بافت‌های پاستلی ، در گیرنده‌های تلویزیونی با اعواج و پرپر شدن همراه هستند ، از کیفیت و شفافیت تصویر می‌کاهند و چشم‌آزاری تماشاگران را بدنبال دارند. اما در برنامه‌های ویدئویی بدلیل نبود آنتن ، چنین مشکلی پیش نمی‌آید.

۳) در بکارگیری رنگ‌ها برای گرافیک تلویزیونی با محدودیت‌ مواجه هستیم. از جمله اینکه نمی‌توانیم دو تن رنگی با اختلاف فاز کمتر از ۲۰ درصد را بصورت واضح و نت در کنار هم قرار دهیم و در گیرنده‌های تلویزیونی ، خط فاصل بین این دو تن بصورت محو مشاهده خواهد شد.


۴) مشکل بعدی آنتن ، حاشیه‌های گمشده است. مقداری از اطراف تصویر در پروسه آنتن از بین می‌روند که البته این مشکل در ویدئو وجود ندارد.

۵) نوع فونت‌ها را هم باید در نظر داشت. در تلویزیون نمی‌توانیم از فونت های خیلی نازک و خیلی ضخیم استفاده کنیم ، چرا که آنتن آنها را فشرده و ناخوانا می‌کند. اما ویدئو با محدودیت فونتی کمتری روبرو است و همان ارتفاع حداکثر یک دوازدهم کافیست.

۶) ظاهرا عادت کرده‌ایم که واژه‌ها را درست و بجا استفاده نکنیم. همانطوریکه هر نشانه تصویری را به اشتباه " آرم " و هر نشانه نوشتاری را " لوگوتایپ " می‌گوییم. در صورتی که در این بین ، حداقل ده واژه هم‌ارز دیگر ، با تعاریف و کارکردهای متفاوت و مختلف وجود دارد. این اشتباه گریبانگیر نویسنده کتاب " گرافیک در عنوان‌بندی فیلم " هم شده است. اگرچه نویسنده ، گرافیک تلویزیونی و گرافیک ویدئویی را در دو بخش مجزا مطرح کرده ، اما به مرزهای مشترک و خط‌های فاصل آنها اشاره‌ای نکرده است. از این رو به نظر می‌رسد این دو مقوله یکی است.

۷) نکته همین است که عرض شد: آنتن ! خط مرز ویدئو و تلویزیون ، همین پروسه است و البته سرمنشاء تغییرات در نوع طراحی گرافیک.

mina_jon
2012-May-30, 21:31
طراحی گرافیکی حروف بر روی ساحتمانها و فروشگاهها




همانگونه كه هنر معماری با مجسمه سازی و حجاری، ساختمانها را زینت میدهد و به تهیه ی وسایل سودمند می پردازد، حروف گرافیكی نیز انتقال دهنده ی پیام و زیبایی میباشند. حروف گرافیكی برروی ساختمانها، همراه با هنر معماری میتواند به تاثیرات ایجاد شده شدت بخشد. یك مهندس ساختمان از حروف گرافیكی نصب شده برروی ساختمان میتواند برای مقاصد خود و یا تاكید بر مطلبی، استفاده كند.


درست مانند بیان جمله ی «من اینجا هستم». استفاده از تمثالهای یادبود حتی به بناهای كم اهمیت، اعتبار و ارزش خاصی میبخشد. با اینكه برقراری ارتباط از طریق هنر معماری نیاز به تشریح ندارد، با این حال استفاده از تعاریفی بر روی ساختمان ها میتواند همكاری و مشاركتی را كه در ایجاد آنها دخالت داشته است به نمایش بگذارد.

بسیاری از نمونه هایی كه به تصویر درآمده اند جنبه هایی از هنر زیبایی شناسی طراحی گرافیكی حروف، در ارتباط با هنر معماری را نمایش میدهند. حروف گرافیكی با تركیبی نسبتاً كوچك حتی برروی سطوح بزرگ نیز تاثیرگذار هستند. این حروف نشان میدهند كه چگونه سطوح مختلف میتوانند با جابجایی و تغییر حروف گرافیكی قرار گرفته برآنها، مورد تایید و یا تاكید قرار گیرند و یا اینكه چگونه سطوح طراحی شده ممكن است به عنوان وسیله ای همیشگی برای انتقال پیامها به كار روند.



علایم تجاری و سمبل ها اغلب تضاد شدیدی را برچهار چوب طبیعی ساختمان ها ایجاد می كنند. قرار دادن تصاویر شخصیتها و یا حروف گرافیكی مناسب برروی دیوارها به تكمیل كردن طرح های گرافیك محیطی كمك میكند. گاهی طرح های گرافیكی حروف برروی ساختمان ها، بخشی از هنر معماری میشوند.

حروف ممكن است از سنگ مرمر تراشیده شوند و در پس زمینه ای از شیشه های مشبك قرار گیرند و یا با لامپ های چشمك زن ساخته شوند تا توجه عابرین را جلب كنند. گاهی ممكن است مشاغلی كه در بدو تاسیس هستند از شیوه های كار برای طراحی گرافیكی حروف استفاده كنند. باید دید كه یك طراح گرافیك برای وسعت بخشیدن به برقراری ارتباط با هنر معماری چگونه فعالیت میكند.

mina_jon
2012-Jun-10, 08:09
بازار کار رشته گرافیک




رشته پر رمز و راز گرافیک در همه محیط‌ها با همه سلائق برای خود جائی باز کرده و در ارتباط با صنعت نیز به هنرنمایی پرداخته است. گرافیک زبان تصویری است. استفاده از علائم، سمبل‌ها، خطوط، منحنی‌ها و نماد‌ها در کنار رنگ‌های موزون و حساب شده دنیایی از حرف و معنا را در خود جای داده است .



دانش‌آموزی که گرافیک را انتخاب می‌کند در رساندن فکر خود سرعت، گیرایی و ماندگاری را در سطحی گسترده منتشر کرده و البته با همه این جذابیت‌ها نظر دانشجویان این رشته دال بر گرانی وسائل کار گرافیکی می‌باشد. گرچه امکانات نیروی متخصص در این رشته نامحدود است. داشتن روحیه اجتماعی خوب می‌تواند دانشجو را با سلائق مختلف آشنا ساخته و در مورد استفاده از طرح‌ها و رنگ‌ها و نماد‌ها او را موفق‌تر از دیگران نماید.



پذیرش دانشجو در این رشته بصورت نیمه متمرکز است و داوطلبانی که در ردیف معرفی شدگان چند برابر ظرفیت این رشته قرار می‌گیرند باید در آزمون تشریحی (طراحی) با ضریب 4 شرکت کنند. ضریب خلاقیت تصویری و تجسمی 4 و درک عمومی هنر 2 است .

گرافیک حرفه مورد نیاز امروز است که بخش بزرگی از ان را تبلیغا ت در بر می گیرد.گسترش روز افزون آموزش فنی و حرفه ای در کشور اسلامی ایران توسعه همه جانبه در تمامی رشته ها را طلب می کند.براین اساس در چند سال گذشته رشته گرافیک در بیشتر هنرستان ها ایجاد شده است .

برنامه ریزی دوره ۵ ساله کاردانی رشته گرافیک ،متناسب با نیازهای واقعی این رشته به طوری برنامه ریزی شده که دانش آموختگان این دوره بتوانند پس از کسب مهارتهای لازم در مشاغل مربوط انجام وظیفه کنند.



هنرجویان در این رشته با طراحی ، تصویر سازی ، طراحی حروف ، صفحه آرایی ، ، طراحی انواع پوستر ، بروشور ، طراحی جلد کتاب و مجلات و نشریات ،چاپ فتو سیلک ،انواع چاپ دستی ،مصور کردن کتاب و مجلات وروزنامه ،استفاده از مداد رنگی ،گواش ،آبرنگ ، ظهور چاپ فیلم ،اصول عکاسی و ترکیبات رنگ ،روانشناسی رنگ و تاریخ هنر ایران و جهان و … آشنا خواهند شد.

زمینه های شغلی و بازار کار:



طراحی آگهی و تابلو های تبلیغاتی

طراحی تیتراژ برنامه های تلویزیونی

طراحی نشانه و تمبر و اسکناس

طراحی تیزر (فیلم های تبلیغاتی )

طراحی جلد کتاب ،نوار وکاتالوگ

تصویر گر ،صفحه آرا و طراح پوستر

کار در عکاسی و آتلیه هاو ..



آموزشهای فنی و حرفه ای در کشور جمهوری اسلامی ایران به صورت یک دوره پیوسته ۵ ساله (۳+۲) طراحی شده است که دوره سه ساله آن در هنرستان فنی ، حرفه ای ودوره دو ساله کاردانی پیوسته در آموزشکده های فنی و حرفه ای اجرا می شود.

-هدف کلی رشته در دوره سه ساله هنرستان ، تربیت نیروی انسانی متعهد و کارآمدی است که بتواند علاوه بر انجام وظایف شهروندی ، با استفاده از آموخته های خویش در مشاغل مربوط به«گرافیک»در سطح میانی تکنسین مشغول بکار می شود.





آينده شغلي، بازار كار و درآمد




توسعه ارتباطات و صنعت و تكنولوژي و تنوع كالا و خدمات در دنياي امروز اهميت رشته گرافيك را بيش از پيش كرده است. تصاوير متحرك تلويزيوني، پوسترها، فرمهاي مختلف تبليغاتي، سربرگ نامه ها، علايم تجاري، طرحهاي متنوع پارچه ها و ... همه ريشه در گرافيك دارند. فارغ التحصيلان رشته گرافيك مي توانند در ادارات آموزش و پرورش، ارشاد اسلامي، صدا و سيما و سازمانهاي تبليغاتي غير دولتي جذب كار شوند.

هنرجويان علاوه بر استعداد فطري بايد داراي پشتكار و تلاش و جديت، پشتوانه مالي و توانايي كسب علم و دانش روز و روحيه خستگي ناپذير باشند تا بتوانند ذوق هنر خداداي را با دانش و فن روز توام سازند.




توانايي هاي مورد نياز



·داشتن شم هنري در رشته گرافيك از اهميت بسياري برخوردار است.

·داشتن استعداد ذاتي

·آشنايي با خط

·شناخت اصول طراحي و تقويت قدرت و حساسيت بصري از طريق طراحي با ابزار مختلف

·شناخت عناصر بصري

·توانايي عكس برداري ساده، ظهور فيلم سياه و سفيد و چاپ

·آشنايي با انواع محصولات گرافيكي

·آشنايي با تاريخ هنر ايران و تاريخ هنر جهان

·شناخت مناظر و مرايا تجسم و توانايي ترسيم اشيا

·توانايي طراحي حروف با استفاده از اصول و قواعد خط

·آشنايي با پايه و اصول صفحه آرايي و توانايي به كارگيري عملي آن در هنر گرافيك





آی جی دی ان (شبکه طراحان گرافیک ایران )




IGDN یک سازمان حرفه ایی برای طراحی گرافیک است و اعتقاد دارد که طراحان گرافیک نقش کلیدی در خصوص ارتباط حرقه ایی برقرار میکنند .و شبکه طراحان گرافیک ایران نقش مهمی در طراحی ارتباطات حرفه ایی دارد.تیم کمیته تحقیقاتی IGDN سال های زیادی در جستجو طراحان گرافیک در سرتاسر دنیا بوده است. شروع فعالیت آن در سال هزار و سیصدو هشتادو چهار در تهران بوده است . بانک اطلاعات طراحان گرافیک ایران این شبکه متشکل شده از بیش از 15000 نفر که در پورتال آن لاین آن به ثبت رسیده و IGDN اعضای خود را پس از شناسایی به دسته های رده بندی شده زیر تقسیم مینماید و تلاش میکند تا با شناسایی استعداد ها و توانایی های خلاقانه این اعضا آن را در گروه های طراحی شده خود تقسیم نماید.



طبقه بندی اعضا شبکه طراحان گرافیک ایران



۱. علاقمندان به هنر طراحی گرافیک

۲. طراحان گرافیک با سابقه زیر ۵ سال

۲. طراحان گرافیک با سابقه بیش از ۵ سال

۳. طراحان گرافیک پیش کسوت و اساتید دانشگاه های گرافیک

۴. دانشجویان گرافیک در ایران و سایر کشورها

۵. اعضا افتخاری


دیتابیس این سازمان متشکل از طراحان گرافیک حرفه ایی ,علاقمندان رشته طراحی گرافیک و دانشجویان رشته های مرتبط همچنین شرکت های تبلیغاتی لیتوگرافی ها و چاپخانه های ایران است .همچنین انتشارات و مطبوعات هنری , آموزشگاه ,نگارخانه ها نیز در شبکه طراحان گرافیک ایران نقش سازمانی و مهمی را ایفا میکنند.



فعاليت هاي درخشان شبکه طراحان گرافيک ايران:



1-ثبت شبکه طراحان گرافيک ايران در دايرکتوري يلوپيج ايران

2- ثبت شبکه طراحان گرافيک ايران در دايرکتوري کتاب اول

3- ثبت شبکه طراحان گرافيک ايران در دايرکتوري کتاب شهرتهران

4-عضويت شبکه طراحان گرافيک ايران در انجمن مجامع بين المللي گرافيک(ايکوگرادا)

5- عضويت شبکه طراحان گرافيک ايران در انستيتو هنر گرافيک آمريکاAIGA

6-دريافت لوح تقدير به عنوان بهترين اطلاع رسان و حامي از انجمن خط سفير(دکتر آريامنش)

7- دريافت لوح تقدير به عنوان بهترين اطلاع رسان و حامي از اولين کنفرانس مديريت تبليغات

8) پيشنهاد سياستگذاري براي حفظ و توسعه هنر گرافیک، ملي و بین المللی.و...

9) برپايي نشستهاي ساليانه در زمينه‌هاي مختلف هنرگرافیک.

10) بررسي كاستيهاي نظام آموزشي كشور در زمينه گرافیک و پيشنهاد به مراجع.

11) مطالعه ارتباط بين رشته اي پژوهش در زمينه گرافیک و ساير علوم.

12) کارآفرینی برای دانشجویان و کارجویان رشته گرافیک در سطح ملی.

13) معرفي هنرمندان و محققان فعال در عرصه گرافیک ایران.

14) حمايت از تاليف و ترجمه منابع هنرگرافیک.

15) تشكيل گروههاي تخصصي در رشته هنری گرافیک و ارتباط بصری.

16) پيشنهاد ضوابط اعطاي نشان هنر به طراحان گرافیک فعال ایرانی.

17) اعطاي جوايز به شخصيتهاي برجسته در حوزه تحقيق، ترجمه و آفرينشهاي هنرگرافیک.و...






امکانات شبکه گرافیک ایران




با عضویت در شبکه طراحان گرافیک ایران نیز اخیار گرافیک و فراخوانهای مسابقات ملی و بین المللی برای شما ارسال خواهد شد.روش ارسال از طریق سامانه پیامک کوتاه و نشر الکترونیک خواهد بود . همچنین سالانه در روز جهانی گرافیک اعضا میتوانند حضور به هم رسانند افراد فعال در گروه اعم از مترجمان و خبرنگاران و نویسندگان مقالات ضمن تقدیر جوایزی ارزنده دریافت خواهند نمود سالانه برای اعضا فعال یک بسته حاوی پوستر مسابقات کاتالوگ و دیویدی رایگان ارسال خواهد شد با عضویت در آی جی دی ان اطلاعات شما جهت چاپ کتاب بانک اطلاعات طراحان گرافیک به ثبت خواهد رسید.همچنین اعضا رسمی این شبکه در خرید محصولات اپل مکینتاش و پنتون از تخفیفات خاصی برخوردارند.کمیته آموزشی نیز تسهیلات رایگان در خصوص دوره های فراگیر شبکه طراحان گرافیک ایران در اختیار اعضا قرار میدهد.



پس از عضویت رسمی کارت شناسایی و گواهینامه تخصصی به زبان انگلیسی برای اعضا داوطلب صادر و ارایه میگردد.شبکه طراحان گرافیک ایران به علت عضویت در مجامع بین المللی گرافیک دارای اعتبار استعلام از وضعیت طراحی گرافیک افراد عضو خواهد بود. همچنین اعضا رسمی با ارایه کارت شناسایی از سوی حامیان آی جی دی ان تخفیفات خاصی در خرید محصولات و یا ارایه سرویس های خدماتی را دارا خواهند بود که همه ساله لیست طرف قرارداد های آی جی دی ان از طرف کمیته رفاهی در اختیار اعضا رسمی قرار خواهد گرفت.

شبکه طراحان گرافیک ایران در حال حاضر به امر اطلاع رسانی طبقه بندی و جستجو سایر طراحان گرافیک ناشناخته از سر تا سر دنیا مشغول میباشد و در سال جاری نیز تصمیم داریم با گسترش فعالیت کمیته بین الملل گامی نوین در معرفی و عرضه هنر گرافیک ایران در سطح بین المللی داشته باشد. امید است با عنایت خداوند امکانات رفاهی خاص و روابط بین المللی را مطابق با قوانین جمهوری اسلامی ایران را برای طراحان گرافیک کشورمان فراهم آوریم.

mina_jon
2012-Jun-13, 21:25
گرافیک و سواد بصری

در دنیای امروز که مقادیر روز افزون و قابل توجهی خبر و پیام درسطح جهان از راههایی به غیر از زبان و گفتار به صورت تصویر ( عکس، فیلم و علایم گرافیکی) نقل و پراکنده می شود، دانستن نکاتی در مورد فهم بیشتر و بهتری از اخبار و پیامهای بصری ایجاب می کند...


• مبانی سواد بصری و ترکیب بندی

ما برای بهتر دیدن نیازمند چیزی فراتر از مهارت در یادگیری زبان داریم، . دیدن تصویر و شرکت در فرآیند سازماندهی آن، عملی خلاق است.
باید در زبان تصویری از حد موهبت طبیعی توانایی دیدنِ تشخیص بصری خود فراتر رویم. امروزه آموختن اصول و عناصر اولیه ی بصری امری واجب است.
به این ترتیب، درست دیدن و درست استفاده کردن از تصویر و پیامهای بصری به طور کلی، فنی است که باید قدم به قدم فراگرفته شود – البته به ضرورت این فراگیری منجر به تبدیل انسان به یک هنرمند نمی شود ولی با این وصف، لزوم آن در زمان حاضر روز به روز برای عده ی بیشتری مطرح می شود.
نکات مهمی که می توان آنها را نکات برجسته ی دستور زبان بصری
نامید عبارتند از:

▪ عناصر اولیه بصری( نقطه، خط، شکل، رنگ، جهت و..)
▪ ترکیب بندی یا کمپوزیسیون
▪ شیوه های ایجاد پیام بصری( شبیه سازی، رمز، انتزاع و...)
▪ و در آخر، فنون یا تکنیکهای بصری و شناخت سبک های گوناگون.

امروز، نیروی فرهنگی و جهانی سینما، عکاسی و تلویزیون که همگی متشکل از تصویر هستند، ضرورت آموزش سواد بصری را شدت بخشیده است. این آموزش، هم برای سازندگان ارتباط بصری لازم است و هم برای بینندگان آنها.

موهولی ناگی ( مولی نی) (Moholy- Nagy ) استاد عالی قدر باهاوس(Bau-Haus ) در سال ۱۹۳۵ در این باره چنین اظهار نظر کرده است: " در آینده، بی سواد فقط کسی نیست که قلم را نمی شناسد، بلکه کسی که دستگاه عکاسی را نمی شناسد نیز بی سواد محسوب می گردد" ! این مطالب گام بسیار کوچکی در شناخت این راه عظیم است.

• سرآغاز:

هر نقش یا طرح یا تصویری به هر صورت، متشکل از یک سلسله عناصر تصویری اولیه است. منظور عناصری مانند کاغذ، رنگ، فیلم و ... نیست. عناصر اولیه ی بصری محدود و معین هستند: نقطه، خط، شکل، جهت، سایه – روشن یا رنگمایه، رنگ، بافت، بُعد، مقایس و حرکت. این عناصر ماده ی خام تمام اخبار بصری هستند و به شکلهای مختلف با هم ترکیب و تلفیق می شوند. انتخاب این عناصر و نوع بکارگیری آنها و طرز تلفیق با یکدیگر است که کلیت کادر را می سازد.
برای آنکه به فهم و تحلیلی از کل بیان بصری برسیم، بهتر است اول عناصر بصری را جداگانه بررسی کنیم تا به کیفیات آنها بهتر پی ببریم.


• نقطه:

ساده ترین و تجزیه ناپذیر ترین عنصر در ارتباط بصری است. نقطه مبدا پیدایش فرم می باشد. وجود یک نقطه، مبین مکانی در فضاست. معمول ترین شکلی که می توان برای نقطه قائل شد گرد بودن است. نقطه ی چهارگوش یا مثلثی شکل به ندرت در طبیعت پیدا می شود(نقطه در معنای عام)
کوچک و بزرگ بودن یک نقطه، بسته به اینکه در چه فضایی قرار گرفته ارزیابی می شود. نقطه ممکن است در سطح مطرح شود یا بصورت حجم و سه بعدی در فضا وجود داشته باشد. از نظر ریاضی، نقطه عنصری ست که هیچ گونه بعدی ندارد و فضایی را اشغال نمی کند و از محل تلاقی دو خط، نقطه تشکیل می شود.
نقطه همچنین کوچکترین نمود بصری یک عنصر تصویری ست( یک نقطه در الفبا، یک برگ در فضا، یک گوی در آسمان، یک لکه روی دیوار، یک گل سرخ در فاصله ی کافی، یک ردپا بر روی برف، یک چراغ روشن در شهر و...)

نقطه ، هرکجا که باشد خواه به صورت طبیعی یا مصنوع دست انسان، چشم را شدیدا به خود جلب می کند. در نتیجه، نقطه به منزله ی یک عنصر تصویری قوی می تواند برای نشان دادن مفهوم" تأکید" مورد استفاده قرار گیرد.
با تکرار نقطه، در ترکیب های متنوع و متعدد، می توان مفهوم" ریتم" را شناخت. با تجمع و تفرق نقطه ها در یک ترکیب جدید، مفهوم" انبساط و انقباض" را می توان نمایش داد ( سورا _ Seurat - نقاش امپرسیونیست فرانسوی، در نقاشی های خود با تکنیک پوینتلیست_ Pointillist _ یا نقطه چینی، این پدیده، یعنی ادغام نقطه ها، دستگاه بینایی انسان را آزمود)
نقطه ی مدور، انرژی تصویری متراکمی را در درون خود زندانی کرده، برعکس نقطه ای به شکل مربع یا مثلث یا شکل های مشابه، انرژی تصویری را در جهت یا جهات اضلاع خود هدایت می کنند.


• خط:

دومین عنصر بصری است که از نزدیک شدن تعداد نقاط پدید می آید به طوری که دیگر نقطه ها قابل تشخیص نباشند. می توان گفت خط، نقطه ی در حال حرکت است، یعنی نقطه ایست که در اثر نیرویی که از یک جهت بر آن وارد آمده، حالت ایستایی خود را از دست داده و به صورت یک عنصر تصویری فعال در آمده، از نظر ریاضی، خط محل تلاقی دو صفحه یا از برخورد دو سطح برهم پدید می آید.خط فقط دارای واقعیت طولی می باشد و فاقد عمق و عرض است.
بر خلاف نقطه که عنصری متمرکز و ثابت است، خط دارای انرژی فعال و متحرک است. خطوط در یک تصویر ممکن است به صورت شکسته، منحنی، صاف، دندانه دار، مواج، پهن و ضخیم و... باشند که هرکدام القاء تصویری خاص و معنا و مفهوم خود را دارند( که اشاره خواهد شد)
قوه ی بینایی انسان نسبت به تاثیر روانی خط و ارزش های هنری آن در یک قاب، حساسیت به خرج می دهد.

▪ خطوط افقی: معرف تعادل، آرامش و سکون است، بیشتر القای حالت غیر فعال، بی حرکت و خوابیده را دارند.
▪ خطوط عمودی: نشانگر ایستایی، نیرومندی و استحکام دارای تعادل و توازن هستند.
▪ خطوط مورب: بیشتر در یک قاب، القا ناپایداری را دارند، نامتعادل و متحرک هستند.
▪ خطوط منحنی: این خطوط بیشتر نرمش و ملایمت را در یک کادر القا می کنند. و دارای حرکتی روان و لغزنده هستند.
▪ خطوط شکسته و زاویه دار: این نوع خطوط در یک کادر معرف حالتی خشن، برنده و سخت هستند، عموما چشم را آزار می دهد و اعصاب را متشنج می کند.


• سطح ( شکل):

سومین عنصر بصری است که دارای طول و عرض است. اشکال مختلف هندسی سطح هستند. فضایی دو بعدی که از حرکت خط بر صفحه پدید می آید.
در میان شکل های هندسی( مسطح) سه شکل مثلث، مربع و دایره شکل های هندسی اصلی هستند. سایر شکل های هندسی به نحوی مشتق از همان سه شکل یا ترکیبی از آنها می باشند.هرکدام از این سطوح که در وضعیت و شرایط مختلفی قرار می گیرند، بیان تصویری تازه ای را به خود میگیرند. به هرکدام از این اشکال حالات و خصوصیاتی نسبت داده شده است که یا به علت شکل ذاتی آنها بوده و یا به علت واکنش دستگاه روانی انسانها و یا به دلیل تعابیر خاص فرهنگی و ...


▪ مثلث: مثلثی که قاعده اش پایین باشد، دارای استحکام و شکلی پایدار است. و برعکس، هرگاه بر یکی از رئوس خود بایستد، حالت ناپایدار و تزلزل به خود می گیرد.مثلث، فعالیت، جدال و انقباض را تداعی میکند.

▪ مربع: به این دلیل که از جهت یک ضلع روی زمین قرار می گیرد مستحکم و ایستاست، به مربع حالت بی حرکتی، صداقت و صراحت نسبت داده شده است.

▪ دایره: القای بی انتهایی، گرما و محفوظ بودن را دارد. و در کل به خاطر شکل دورانی اش، نوعی تحرک را القا می کند.



• حجم:

حجم یک عنصر تصویری است که دارای سه بعد طول، عرض و عمق می باشد. حجم، سطحی است که در فضا حرکت نموده و از جهت سطح خود در عمق گسترش یافته است. یک حجم ممکن است دارای نظم هندسی باشد یا از فرم نامنظم تشکیل شده باشد. حجم ها از توسعه و بسط سطوح اصلی مثلت، مربع و دایره تشکیل شده اند مانند مکعب، مخروط و کره. و حجم های نامنظم که از سطوح نامشخص بوجود آمده اند مثل صخره و قطعه سنگ و...
شکل وابسته به سطح است و فرم وابسته به حجم است.
حجم تو پُر دارای واقعیت بیرونی است و حجم توخالی دارای واقعیت درونی و بیرونی است.


• بافت:

بافت یکی دیگر از عناصر هنرهای تجسمی است که معمولا آنرا تنها با حس لامسه در ارتباط می دانند، در حالیکه اهمیت آن، بیشتر در ارتباط با نیروی خاص و استعداد اکتسابی قوه ی بینایی است که در اثر تجربه به دست می آید.
اگر این عنصر از طریق هر دو حس یعنی لامسه و بینایی تواما تجربه و شناخته شود، ابعاد وسیع تری از مفاهیم را قابل درک می کند.مواد صاف و نرم، زبر و خشن، براق و کدر، مانند چوب، شیشه، پنبه، سنگ، کاغذ و...
چیزی که ما از دوران کودکی بوسیله ی حس لامسه درک می کنیم برای ما ایجاد سابقه ی ذهنی در مورد بافتهای گوناگون می کند، به طوری که با نگاه به بافت فورا زبری و نرمی آن را حس می کنیم! عنصری که به کار گیری آن در یک ترکیب بندی می تواند تاثیرات بی نظیری بر دید مخاطب داشته باشد.


• فضا:

فضا مشخص کننده ی موقعیت و وضعیت هر پدیده عینی با سایر پدیده هاست، فضا، وجود هر موجود عینی را در ارتباط با سایر موجودات معین می کند و فضای داخلی، خارجی و میانی را قابل درک می سازد.
فضا مفاهیم متعدد دارد: فضای توخالی، فضای آزاد، فضای سبز، فضای زنده یا مرده، و...
فضا به خودی خود قابل درک نیست، با قرار گرفتن حجم سه بعدی در فضا، موقعیت آن حجم در فضا معلوم می شود و " فضا" موجودیت خود را اعلام می کند.


• حرکت:

هر ماده ای در ذات خویش در حرکت و تکاپوست و هر موجودی در طبیعت، از تحرک درونی برخوردار است.حرکت در یک تصویر، ممکن است با نقطه و یا خط ایجاد گردد و به شکل های مختلفی مطرح شود. شکل حرکت ممکن است به صورت مارپیچ، مدور، زیکزاک و راست باشد. جهت حرکت نیز ممکن است بالا، چپ، راست و... باشد. هر عنصر تصویری یا هر شکلی، ممکن است انرژی حرکت را کم و بیش داشته باشد.
مثلا در شکل مثلث انرژی حرکت به جانب گوشه ها و زوایای آن در جریان است، در لوزی به جانب قطرهای کوچک وبزرگ .
هر سطحی با توجه به برتری یک جهت آن، انرژی حرکتی را به جانب همان جهت نشان می دهد و تحت تاثیر کشش های وارده از جهت های مختلف، به سمتی که طول بیشتری دارد حرکت می کند.

مفهوم حرکت را به صورتهای دیگری می توان ادراک نمود، از جمله در اثر تکرار یک عنصر بصری، که این کار بوسیله تکرار عناصر زیادی امکان پذیر است.
مثلا حرکت یک دایره در صفحه بوسیله تکرار مداوم که باعث بوجود آمدن نوعی ریتم نیز می گردد.
عنصر بصری حرکت، مانند بعد سوم و بافت بصری بیشتر به صورت کاذب در سطح دو بعدی طراحی یا بوسیله دوربین ثبت می گردد.
در نقاشی جزییات بسیار ریز روی یک سطح، این توهم را بوجود می آورد که صفحه ی کاغذ دارای آن بافت است و با استفاده از فن سایه روشن و پرسپکتیو توهم برجسته بودن تصویر بوجود می آید. اما ایجاد توهم حرکت در یک شکل ثابت و بی حرکت به مراتب دشوار تر است. بعد از اختراع فن فیلمبرداری ایجاد توهم حرکت با تصاویر به اوج خود رسید.
بهتر است بدانیم که حرکت تصاویر در فیلم نیز واقعی نیست و نوعی خطای باصره است به آن اصطلاحا تدوام در رویت می گویند. یک رشته تصاویر ثابت( ۲۴ فریم در ثانیه) با چنان سرعتی عوض می شوند که قبل از آنکه تاثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو شود تصویر دیگر ظاهر می شود. در نتیجه تصاویر در هم آمیخته به نظر می رسد
(Persistence of vision ) یا خطای رویت.

گاهی در یک کمپوزیسیون یا ترکیب بندی ممکن است به علت ریتم( تکرار یک عنصر) یا آهنگ موجود در آن، حالت حرکت را القا کند.
تکرار یک عنصر در نقاشی یا عکس حالت حرکت را در دید انسان القاء می کند این حس را می توان با کشیدگی تصویر یا استفاده از سرعت شاتر پایین برای ثبت حرکت در عکاسی نیز القا کرد.
توجه داشته باشیم که تمامی عناصر یاد شده در یک ترکیب بندی موفق حتما در جای خود در جهت ایجاد یک حس بصری به کار می روند تا تاثیر گذار باشند. در قسمت بعد ترکیب این عناصر در کادر را بررسی می کنیم

ahmad.reza
2012-Jun-17, 09:59
گزارشی از ورک شاپ خانواده فالدین و پکا لوری



‎ورک شاپ خانواده فالدین از روسیه و پکا لوری طراح فنلاندی دو اتفاق مهمی بودند که در حاشیه ی نمایشگاه پوستر و جایزه ی جهانی بیداری، به کوشش امیرحسین قوچی بیک و پریسا تشکری در موزه ی امام علی برگزار شدند. طراحی ایده برای پوستر های اجتماعی محور اصلی این دو ورک شاپ بود که از ساعت ۱۰ صبح تا ۴ بعد از ظهر و با حضور ۶۴ نفر از علاقمندان که برای این کارگاه انتخاب شده بودند ادامه داشت.
پکا لوری و الکساندر فالدین دو طراح گرافیکی که خود از نام های شناخته شده در زمینه پوستر های اجتماعی هستند هر کدام شیوه های جالب و منحصر به فردی برای اداره کارگاه های خود داشتند.
پکا لوری با مطرح کردن شعار "ما در مقابل من" از هنرجویان خود خواست که در گروه های متشکل از دو تا چهار نفر به ایده پردازی و اتود درباره ی موضوع بپردازند. او به طور هوشمندانه ای شاگردانش را در مسیری قرار داد تا بتوانند با درک درست و واقعی از معنی "ما" به نتیجه درست و منطقی در کارهایشان دست یابند.
فالدین ها نیز برای اداره ی کلاس به شیوه ی خاص خودشان عمل می کردند. آن ها کلاس را با تمرین و تمرکز آن هم از نوع روانشناختانه بر روی طراحی های بر آمده از درون و ذات هر طراح سعی داشتند به خلاقیت و ایده پردازی هنرجویان به طور فردی کمک کنند و البته در نهایت ایده ها را به سمت طراحی پوستر هایی با مضامین زیست محیطی سوق دادند.
در انتهای دو کارگاه اساتید با اشاره به اینکه همه دانشجویان دارای توانایی های منحصر به فردی بودند و در کمال تشکر از همگی آنها ۶ نفر برگزیده از هر دو کلاس را اعلام کردند و طی مراسمی هر شرکت کننده گواهی حضور در این کارگاه ها را از دست استاد خود دریافت نمود.
لازم به ذکر است در انتها سخنرانی و پرزنتیشن این اساتید در دو بخش اجرا گردید که در ابتدا خانم اسوتلانا فالدین به همراه دخترش آلکساندرا فالدین به توضیح درباره پوسترهای استودیو فالدین پرداختند و در قسمت بعدی پکا لوری با تمرکز به چگونگی دست یافتن به ایده در آثارش به ارایه کارهایش پرداخت.

http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/04/01-ng-gma-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/04/02-ng-gma-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/04/03-ng-gma-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/04/04-ng-gma-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/04/03-il-b-rangmagazine.jpg

mina_jon
2012-Jun-18, 21:44
مقایسه و وجوه اشتراک و افتراق گرافیک محیطی و هنر مفهومی

هنر مفهومى دستاوردى از آوانگاردگرایى در هنر مدرن است. در جریان گرایشات مدرنیسم، اكثر نقاشان مدرنیسم در زمینه مجسمه سازى، ماتریال شناسى، گرافیک و حتى انیمیشن و سینما تجربه‌هایى كسب كردند و در نهایت آثارى مفهومى را ارائه دادند كه تاثیرات مشتركى از تمام شاخه‌هاى هنرى داشت. اگرچه آغازگران این گرایش را به هنرمندان آمریكایى انگلیسى دهه ۶۰ و ۷۰ همچون جوزف كاسوت، لارنس وینر، استنلى براون و ... مربوط مى‌دانند، ولى باید گفت كه هر اثر هنرى باید داراى مفهوم باشد. مفهومى كه فراى ظاهر و صورت اثر بوده و ارائه معنا مى‌كند.
القاى معنا در هنر مفهومى ممكن است شخصى باشد، چه براى هنرمند و چه براى مخاطب و چه در عنوان اثر و چه در ارائه آن.

این قسمتى از اندیشه جهانى شدن هنر است و در جستجوى مفهوم براى مخاطب عام. چرا كه مخاطب برخلاف هنر كلاسیک و اندیشه هنر براى هنر، اگر چه براى اثر هنرى قائم به ذات بودن را مى‌پذیرد، ولى در اندیشه این هنر (مفهوم گرایى) با اثر هنرى ارتباط و درگیرى شخصى پیدا كرده و خود را در اثر یافته و معناى شخصى‌اى از آن پیدا مى‌كند كه با تمام داشته‌هاى روحى و ذهنى و شخصیتى او همسو است. به عبارتى دیگر مخاطب با خالق اثر رابطه برقرار نمى‌كند، بلكه با خود اثر مرتبط شده و خود را در آن مى‌یابد. گویى مخاطب جزئى از اثر بوده و اثر بدون حضور وى ناقص است. چرا كه بنا بر اندیشه معاصر هنر، هنرى كه درک نگردد و ارتباط برقرار نكند، كامل نیست.




همانطور كه بیان شد هر اثر هنرى باید حاوى یک مفهوم باشد، ولى نامگذارى هنر مفهومى به دلیل ارجحیت معنا بر تصویر اثر و گاهى موضوع بر اثر و در مواردى فقط ارائه اندیشه خارج از هر فرم و ساختارى است. از سوى دیگر پیرامون گرافیک محیطى باید گفت تاریخ مشخصى براى پیدایش این شاخه از هنر به صورت مستقل وجود ندارد.
گرافیک محیطى یک سبک نیست، بلكه یک فرآورده و نتیجه است. فرآورده هنرهاى تجسمى كه با فنون دیگر درآمیخت و امروزه نیز از هنر مفهومى تاثیر پذیرفت. چرا كه گرافیک محیطى نیز زاده تمام جریانات مدرنیسم در هنر و پیدایش گرافیک دو بعدى است. به تفسیرى مى‌توان پیشینه گرافیک محیطى را به دیوارنگاره‌هاى انسان‌هاى اولیه مربوط ساخت. از همان زمانى كه انسان سعى در هماهنگى و حتى چیره شدن بر پدیده‌هاى محیط در پیرامون خود را داشت. از همان زمان كه انسان محلى براى ثبات و زندگى خود در نظر گرفت براى ارتباط پیدا كردن بیشتر با محیط و شناخت بیشتر آن و پیدا كردن یک تعریف براى حضور خود در محیط به آراستن آن پرداخت و به مرور زمان با كلنجار بیشترى در محیط سعى در دست یافتن به سهولت بیشتر براى زندگى داشت.




حتى مفهوم گرایى در آثار انسان‌هاى اولیه نیز قابل بررسى است. همانطور كه سرنوشت گرافیک را نقاشان قرن ۱۹ و ۲۰ میلادى رقم زدند، شاید بتوان گفت كه گرافیک محیطى نتیجه گرایشات چند رسانه‌اى و مفهومى فعالیت هنرمندان همین دوره‌هاست. اولین تابلوهاى مغازه‌ها، سردر فروشگاهها و تابلوهاى راهنمایى كه به قصد اطلاع رسانى محض، بدون خلاقیت و اندیشه هنرى ساخته شده‌اند و تاریخى نامشخص ولى بسیار دورتر از تاریخ شروع گرایشات هنر مفهومى دارند، نشان مى‌دهد كه گرافیک محیطى قدمتى بسیار دارد. در نتیجه این طور استنباط مى‌شود كه گرافیک محیطى، زاده هنر مفهومى نیست، ولى هنر مفهومى تاثیرات زیادى در عصر حاضر بر آن داشته است.





نقطه مشترک گرافیک محیطى و هنر مفهومى، حضور مستمر مخاطب در اثر است. همانطور كه در هنر مفهومى مخاطب به درک مى‌رسد، قصد گرافیک محیطى در فضاى حاضر ایجاد سهولت در درک وى است. به نوعى هنرمند مفهوم گرا و طراح گرافیک همیشه به دو عامل اثرگذار توجه مى‌كنند و براى آن راهكار مى‌یابند: نخست، محیط و سپس مخاطب. اگر در هنر مفهومى، هنرمند سعى مى‌كند كه مخاطب را به امرى شخصى یا حتى عمومى راهنمایى كند و به نوعى در هنر مفهومى، فضاى هنرمند بر مخاطب احاطه مى‌گردد، در گرافیک محیطى نیز مخاطب در این فضا حضور پیدا كرده و تاثیرات روحى و روانى‌اى از محیط دریافت مى‌كند. تاثیراتى كه قصد طراح گرافیک محیطى آن فضا بوده تا بر مخاطب وارد گردد و در فضا و این محیط مطابق هدف هدایت شود.



نكته مشترک دیگر هنر مفهومى و گرافیک محیطى چند رسانه‌اى بودن آن و نداشتن محدودیت در بكارگیرى متریال، سلیقه، نگرش و اجرا است. در هر دو مى‌توان از انواع راهكارها استفاده كرد. همانطور كه در آثار مفهومى وقتى یک اثر در محیطى باز خلق مى‌شود تا طبیعت نیز از عناصرتاثیرگذار بر آن باشد، به نوع و جنس و شیوه اجراى آن اهمیت داده مى‌شود تا هدف و نگرش هنرمند را به سرمنزل خود برساند. در گرافیک محیطى نیز این مهم نیز مد نظر قرار مى‌گیرد. نقاط مشترک در هنر مفهومى و گرافیک محیطى به حدى است كه گاهى نمى‌توان این دو را از هم تمیز داده و به نوعى همانطور كه یک اثر، مفهوم گرایى خود را حفظ كرده، به دلیل دائمى بودن آن اثر در محیط، خود به عنوان گرافیک محیطى یاد مى‌شود و تنها با درک هدف و اندیشه خالق اثر و نوع كاربرد آن، این تفاوت درک شده و مشخص مى‌شود كه اثر، گرافیک محیطى است یا یک اثر مفهومى.




شاید یكى از نكاتى كه باعث جداسازى این دو مقوله از هم گردد، استمرار اثر در فضا و محیط خود است. معمولا ولى نه به صورت همیشگى ،آثار مفهومى با اندیشه صرفا نمایش در زمانى محدود برپا مى‌شود، در حالی كه گرافیک محیطى به صورت دائمى و مختص همان محیط طراحى مى‌شود. این در حالى است كه آثار بسیارى به عنوان هنر مفهومى ارائه گردیده است كه براى محیطى خاص و به صورتى دائمى همیشه برپاست و تمام خصوصیات گرافیک محیطى را داراست.



تفاوت دیگر گرافیک مفهومى و هنر مفهومى، سفارش است. طراح گرافیک محیطى معمولا براساس سفارش و دیدگاه سفارش‌دهنده خود دست به خلق مى‌زند، این در حالى است كه اكثر آثار هنر مفهومى براساس درگیرى ذهنى و انتقادى هنرمندان كانسپچوال خلق گشته‌اند، نه براساس سفارش.



از سوى دیگر اگر در هنر مفهومى ایده و مفهوم اولویت دارد، در گرافیک محیطى سهولت و سرعت در درک این ایده و مفهوم توسط مخاطب بسیار اهمیت دارد. شاید یک اثر مفهومى براى مخاطبین متفاوت درک متفاوتى ایجاد كند، چه بسا كه این درک بسته به طراح آن به سرعت و سهولت نیز صورت نگیرد، ولى در گرافیک محیطى اندیشه طراح عمدتا با قصد اشتراک درک در تمام مخاطبان و در عین حال با قصد سرعت بخشیدن به رفتار آنها و ایجاد سهولت در آنها صورت مى‌پذیرد و به نوعى كاربردى‌تر است.



ساختار هنر امروز بى‌حد و مرز است و تقسیم آن از طریق تفاوت در گرایشات هنرى و سبک در تكنیک و نحوه ارائه اثر اشتباه است. امروز تشخیص فاصله بین نقاشى با گرافیک، مجسمه با معمارى و ... امرى بسیار مشكل است. امروزه یک نقاشى به سرعت یک پوستر اطلاع رسانى مى‌كند یا یک ساختمان مسكونى از بیرون خصوصیات یک مجسمه در فضاى مشخص شده خود را كسب مى‌كند. چرا كه مفهوم و اندیشه و تنوع نگرش در هنر و مقوله زندگى همه اینها را در هم تنیده است.

mina_jon
2012-Jun-20, 09:02
گرافیک؛از واقعیت تا آرمان
جستاری در احوالات گرافیک امروز ایران

بارها و بارها در این باره سخن به میان آمده كه چرا وضعیت گرافیك یا حداقل گرافیك كنونی ایران به قول دوستان آفت‌زده است كه البته لازم می دانم به این نكته اشاره كنم كه این شرایط تنها شامل گرافیك نمی شود و باز این داستان در ذهن‌مان جاری می‌گردد كه چرا طراحان گرافیك، آن شرایط ایده‌آلی را كه می‌بایست از آن بهره‌مند باشند، ندارند؟

بسیاری از بزرگان و پیشكسوت‌ها، عامل ضعف این برهه زمانی را پیشرفت تكنولوژی دانسته و گروهی نیز نظرات دیگری دارند در این مجال سعی در بررسی نسبی شرایط گرافیك امروز ایران دارم، از زمانی كه هنرجویان پا به مراكز آموزشی می‌گذارند تا زمانی كه در دفاتر تبلیغاتی مشغول کار می‌شوند.
تلاش‌های بسیاری در راستای بهبود این وضعیت انجام شده. مراكز آموزشی دولتی و خصوصی بسیاری فعال شده و گروه‌ها و نهادهای صنفی نیز پا به عرصه وجود گذاشته است، حال اینكه تا چه اندازه در پیشرفت گرافیك موفق عمل كرده اند یا فقط ظاهر امر را حفظ و به دریافت حق عضویت قناعت می‌كنند، خود جای بحث دارد.



مراکز آموزشی

سخنم را از مراكز آموزشی آغاز می‌كنم. همانطور كه می‌دانیم ابتدایی‌ترین و اصلی‌ترین نهاد پیشرفت یك جامعه مترقی را مراكز آموزشی آن تشكیل می‌دهد. مراكزی كه تعدادشان براساس نیاز جامعه تعریف می‌شود.

رشته‌های تحصیلی ارائه شده نیز براساس احتیاج برنامه‌های كلان و آتی مملكت، برنامه‌ریزی و توسط افراد توانمند به بهترین شكل اجرا می‌شود، مطمئنم كه شما هم همچون من معتقدید كه پرورش نیروی متخصص به دست عناصر متخصص و در یك سیستم هدفمند اتفاق می‌افتد نه به واسطه بهرمندی از چوب جادوی فرشته نجات سیندرلا.
پس سرجمع با شرایطی كه امروز شاهدش هستیم توقع پرورش این گونه افراد، غیرمنطقی و دور از ذهن به نظر می‌آید، چون مواد اولیه مرغوبی نیست كه محصول مرغوبی به بار آورد.
در سال‌های اخیر و به بركت ورود مراكز آموزشی متعدد به گستره علم و هنر، در نقاط دور و نزدیك، مراكز تحصیلی زیادی راه‌اندازی شده و مناطقی كه تا دیروز خاكش به لاستیك اتوبوس نمی‌نشست، اكنون دانشگاه دارد و با واژه دانشجو دیگر بیگانه نیست.
سبز شدن مراكز اینچنینی به سرعتی چشمگیر آنچنان انجام شد كه دكل‌های ایرانسل نیز یارای مقابله با آن را نداشت. بدون توجه به اینکه این تعداد فارغ التحصیل مشکلی از مشکلات جامعه را مرتفع می‌کند یا قوزی بر سایر قوزهای این سرزمین می‌افزاید؟

به هر حال اشتغال‌زایی فراوانی صورت گرفت و افراد زیادی تحت عنوان استاد به كار گماشته شدند.
در پرانتز می‌گویم كه واژه پرمنزلت استاد براساس لغت نامه دهخدا به معنی ماهر، بامهارت، صاحب مهارت و حاذق است. حال آیا این تعداد عزیزانی که کم نیز نیستند با تعریف واژه استاد همسویی دارند؟
صد افسوس که بسیاری از کسانی که جذب مقوله آموزش می‌شوند توان کار عملی را ندارند و به همین خاطر به آموزش روی می‌آورند و در حقیقت کننده کار نیستند و مشکل بزرگتر این است که اطلاعاتی که دارند هم هرگز به روز نمی‌شود و روز به روز بیشتر خاک می‌خورد و کلاس از معدود جاهایی است که آنان می‌توانند حرف خود را به کرسی بنشانند چون استادند و دیگران مجبور به پذیرفتن.
بگذریم.
بسیاری از این دانشگاهها امتحان ورودی دارد و بسیاری نیز بدون كنكور دانشجو می‌پذیرد و طبیعتا بسیاری از جوانان در حسرت دانشگاه نیز جذب این مراكز می‌شوند. رویه منحصر به فردی که امروزه شاهدش هستیم این است که بسیاری از افراد هزینه می‌کنند و دانشگاه می‌روند که فقط بیکار نباشند و دانشگاه هم رفته باشند مبادا که فردا در مقابل دیدگان پر شر و شور آشنایان مایه ننگ نباشند.
فقط دانشگاه باشد کفایت می‌کند، اینکه رشته تکنولوژی دامداری در مراتع می‌خوانند یا آلودگی و حفاظت محیط زیست دریا آینده‌دار است یا نه و موارد اینچنینی دیگر مهم نیست. حال اینكه عزیزان هنرجو خود علاقه مند به گرافیك بوده‌اند یا به واسطه علاقه‌مندی به دوستان علاقه‌مندشان به گرافیك، آنها نیز جذب این رشته شده‌اند آن نیز خود داستانی است.
سال‌ها می‌گذرد و همه این عزیزان خوشحال تحت عنوان كاردان یا لیسانس گرافیك، ارتباط تصویری، تصویرسازی كامپیوتری، گرافیك رایانه ای و ... از همان درهایی كه وارد شده بودند، خارج می‌گردند، در این میان هستند كسانی كه واقعا علاقه مند و پیگیر بودند و با وجود كاستی‌های فراوان محیط های آموزشی به حمدالله سرانجام به جایی خواهند رسید اما متاسفانه بیشتر این جوانان جویای نام مدارك خود را مدیون اسكناس‌هایی هستند كه درقبال انجام پروژه هایشان به دفاتر تبلیغاتی فعال پرداخته‌اند.
رویه ای شرمگینانه كه اكنون بسیار متداول شده است.


در هر حال آثاری ارائه و نمراتی گرفته می‌شود و مداركی نیز اهدا می شود حال آیا این هنرجویان دیروز و طراحان مدعی امروز با مقوله‌های مختلف گرافیك آشنایی دارند؟ یا اینکه فقط كرایه اتوبوس پرداخت کرده اند و خستگی راه به تن كشیده اند؟
خیل كثیر مدعیان دوباره روانه خانه ها می شوند و مقوله استراحت اجباری پس از تحصیل آغاز می گردد با این تفاوت كه اینان در قبال میلیون‌ها تومان هزینه ای که در بسیاری مواقع به زحمت پرداخت شده اکنون مدرك دار این رشته هستند و متاسفانه مدعی، چونان طبل هایی تو خالی.
پس هر كاری نمی‌كنند یا حداقل سعی می كنند، نكنند چون یكی از مهمترین ویژگی های دانشگاه های ما ایجاد اعتماد به نفس كاذب است كه این نیز در خور توجه می‌باشد.

زمان می گذرد و گذشت زمان خود روشنگری می‌كند. نتیجه ، بسیاری در انتظار شوهر و نان آور دوم می نشینند و به درجات كیفی پایین‌تر از شاهزاده سوار بر اسب سفید هم جواب مثبت می دهند و تحصیلات و مدرك تحصیلی و كارایی میلیون ها تومان هزینه دانشگاه را به لب كوزه واگذار می كنند و آنانی كه جنس ذكورند قسمتی از عمر خود را فنا شده می یابند و پس از فارغ شدن از دوران افسردگی در صورتی كه خدای ناكرده از چاله در آمده و به چاه نیفتند امیدوار به آینده می مانند و زندگی را دوباره و با تفكری دیگر آغاز می كنند.
اما دوستانی كه پس از فراز و فرود بسیار كاری دست و پا می كنند خوشحال و سرمست از این رویداد تاریخی پس از چندی درمی‌یابند كه هیچ نمی دانند، البته این را در مقایسه با استانداردهای حرفه ای می گویم وگرنه دانستن و ندانستن‌شان در این شرایط چندان متفاوت نیست.
در این مقطع یا به دانسته های اندک‌شان قناعت کرده و گذران امور می کنند یا در راستای ارتقای معلومات‌شان به سراغ کتابفروشی‌ها می روند تا مرهمی برای زخم‌هایشان جستجو کنند و تازه درمی یابند که فقر اطلاعات گرافیکی در آنجا هم موج می‌زند.


مثلا در طول تاریخ گرافیک ایران کتابی تالیف نشده که بگوید نشانه را چگونه طراحی کنیم یا پوستر را چگونه بسازیم که خوشایند مخاطبش باشد و هر چه هست همه و همه نمونه کارهای افراد مختلف است، همین و همین که به نظر می رسد این فقر هم از آنجایی ناشی می شود که بزرگان گرافیک به این خاطر به سمت تالیف نمی روند که کاری است به شدت انرژی بر و متاسفانه بی‌اجر و پاداش.
تاریخ ثابت کرده که قدر آثار معنوی به خوبی دانسته نمی شود. البته همه اینها در صورتی است که کار به مرحله چاپ و نشر برسد. پس همه و همه دست به دست هم می دهند که آنانی نیز که ذاتاً پژوهشگر و معلم‌اند و تحت هر شرایطی در پی آموزش هستند به فکر راه اندازی فست فود بیفتند.
اما داستان سردرگمی جوانان جویای نام باز ادامه می یابد. البته این داستان عدم آگاهی عزیزان طراح آنقدرها هم مشکل ایجاد نمی کند چون اینان به اندازه ای که نیاز عمده سفارش دهنده را برآورده کند بالاخره خواهند آموخت.


افرادی ضرر می کنند که بسیار می دانند چون میزان آگاهی‌شان باعث آزارشان می شود و هرگز مجالی برای اجرای آنچه می‌دانند و توانش را دارند، نمی یابند و صد البته این واقعیت تلخِ بخشی از جامعه هنری است.




جامعه شناسی گرافیک

مقوله بعدی در ارتقای گرافیک، میزان توقع مخاطبین این حرفه است. توقعاتی که می تواند رشدش را متوقف یا سرعت پیشرفتش را روزافزون کند.

پس از گذشت سال‌ها از عمر گرافیک در ایران هنوز عامه مردم شناخت آنچنانی نسبت به این رشته خاص و کاربردی ندارند. در بسیاری موارد و در رو به رویی با دانشجویان این رشته، رشته ایشان را ترافیک و کارشان را شکلک کشیدن می خوانند و در بهترین موارد میزان آگاهی‌شان در این سطح است که این رشته چیزی است در مایه های نقاشی و بعد ترجیح می دهند سخنی نگویند.
طراحی حرفه ای گرافیک در جامعه کنونی ایران کاری بس دشوار است چون در مقایسه با مشاغل دیگر هم باعث تحلیل جسم می‌شود، هم روح و روان و مغز را می کاهد و هرگز به اندازه انرژیی که می‌گذاری چیزی برداشت نمیکنی، نه مادی نه معنوی.

طراحان گرافیک چند بار در طول عمر کاریشان به این رویداد شگرف برخورده اند که سفارش دهندگان زمام امور را به دستان آنان بسپارند ؟ آیا مریض در نحوه نگارش نسخه پزشک معالجش دخالت و اعمال نظر می کند؟


پس چرا هر کسی در آستانه برخورد با طراحان گرافیک چه بقال چه دندانپزشک بر این باور است که او همه کاره است و شما هیچ کاره اید؟
آیا طراحی گرافیک یعنی فتوشاپ؟ آیا طراح گرافیک تنها به معنی کسی است که فتوشاپ بلد باشد؟ و هر کاربر کامپیوتر که روی سیستم‌اش این برنامه نصب باشد طراح است؟
تا کی می‌بایست برای مقابله با این طرز فکر انرژی صرف کرد؟ تا کی می‌شود حسرت خورد و زوال هر روزه خود را دید و تا چه هنگام می‌بایست بگوییم زرد را به این دلیل و مربع را به واسطه این طرز فکر گذاشته ایم و سرانجام تا کی می‌توان به امید فردایی باشیم که در حقیقت همان امروز ماست و متاسفانه باز به این نتیجه می‌رسم که به درستی همه چیزمان به همه چیزمان می‌آید.

در این میان بسیاری از طراحان گرافیک، شرکت در جشنواره های معتبر گرافیک رابهانه ای برای رهایی از روزمرّگی و مجالی برای ارائه آنچه خود دوست می دارند، می‌دانند نه آنچه غم نان موجبات انجامش را فراهم می کند.
برگزاری جشنواره ها در صورتی که برنامه ریزی و اجرای مناسبی داشته باشد نه تنها به ضرر گرافیک مملکت نیست که باعث هویدا شدن پاره‌ای تفکرات خلاق می‌گردد که در همین حد نیز خوب است. حال اگر بشود از این تفکرات خلاق استفاده کرد که کاری می‌شود کارستان که معمولا عادت به دیدنش نداریم و بی شک چنین احوال و اخلاقی برایمان مضر است و صدالبته تبعاتی بی شمار دارد.

اطمینان خاطر دارم که عمده مشکلاتی که گرافیک امروز ما را به این وضع دچار کرده به سه قسمت تقسیم می‌شود:
یک: عدم صحیح آموزش در سطح کلان مملکتی
دو: عدم شناخت مناسب جامعه نسبت به این حرفه و فعالیت های کاربردی‌اش
سه: عدم همبستگی میان افراد خبره این کار

این درد مشترکی است که من فریادش کشیدم با آگاهی به اینکه فقط خود را خسته می کنم. اگر روزی رنگ چهره را به واسطه ضربات سیلی سرخ می کردیم الان به واسطه پیشرفت تکنولوژی و بهره مندی از نرم افزار همه دل آشنا ی فتوشاپ بدون درد و خونریزی، فقط به واسطه یک دستور ساده همه چیز امکان پذیر است.
اما سرخ نگهداشتن صورت هم تا زمانی فایده دارد که به آینده امیدوار باشی نه اینکه شما هم مثل من پس از سال‌ها فعالیت در این رشته به دنبال مجالی دیگر برای کسب درآمد باشید تا دیگر عشق و علاقه و فکر و ذکرتان را در مقابل دریافت مبلغی اندک از دست رفته نبینید. راهی که حداقل یا بدن را درگیر کند یا روح و روان را.

اینها دل مشغولیاتم بود که بازگفتم. اینها مسائلی نیست که کتمان شود و ایراد گرفتن خالی هم به سان بیرون گود نشستن و دستور "لنگش کن" صادر کردن است.
تمام معضلاتی که برشمردم مایه نابودی گرافیک و سایر حرفه هایی است که شرایط اینچنینی دارد. چون نه نیروی جوان کار آزموده‌ای به این جرگه اضافه می‌شود نه دلخوشی میان مسن‌ترها باقی می‌ماند.اضمحلال تدریجی هنری بسیار گرانقدر، به گونه ای که هرگز هیچ کس نخواهد فهمید روزی روزگاری روح زندگی در قالبش جاری بوده است.

mina_jon
2012-Jun-23, 13:07
يك دانشجو براي طراحي نشانه و پوستر چه بايد بداند؟

استاد اسدالله چهره پرداز، استاد طراحي نشانه و تايپوگرافي خط فارسي :دانشجو بايد ساده ديدن را ياد بگيرد يك دانشجو براي طراحي نشانه و پوستر چه بايد بداند؟ آيا خواندن كتاب و مقاله و ارزيابي آثار پيشينيان كافي است ؟ آيا دريافت سفارش مي تواند دليلي بر پايان زمان آموزش باشد .هر نوشته اي در ذات خود مسئوليت خطير اطلاع رساني را ايفا مي كند . اگر كلمه اي درست و گويا نوشته نشود هم خود خوانده نمي شود و هم چيزي را در ذهن خواننده تداعيي نخواهد كرد . اين مساله وقتي حساسيت بيشتري مي يابد كه كلمه و عبارت نوشته اي باشند تحت عنوان لوگو و نشانه براي معرفي كسي يا چيزي به ديگران . در اين حالت است كه كلمه گذشته از معرفي خود بايد احساس و عواطفي را نيز در بيننده ايجاد نمايد .

شايد ان كه گفت و” در ابتدا كلمه بود“ گوشه چشمي به همين وضعيت در همين قرن داشته است اسد الله چهره پرداز گرافيست و استاد طراحي نشانه در اين خصوص مي گويد :

هر نوشته اي اطلاع رساني مي كند . ما وقتي يك كلمه را مكتوب مي بينيم متوجه مي شويم كه منظور آن چيست . مثلا اگر ببينيد جايي نوشته است اسدالله چهره پرداز مي فهميد كه اين نام يك شخص است . حالا هر كسي مي تواند اين نام را داشته باشد اما وقتي شما يك كلمه را طراحي مي كنيد و بدان شخصيت مي دهيد اين اطلاع رساني فرتر از آنچه هست مي رود . او در توضيح اين مطلب افزود:لوگو و نشانه با كلمه صرف فرق دارد . لوگو بايد يك شخصيت داشته باشد . در اين صورت وقتي شما آن راببينيد بلافاصله متوجه مي شويد كه منظور چيست . مثلا وقتي من به طور خاص نام چهره پرداز را طراحي كنم هر كس آن را ببيند مي فهمد منظور من هستم نه چهره پرداز ديگري . به اين ترتيب اطلاع راسني در قالب اين كلمه از يك اسم صرف فراتر مي رود و كلمه هويت مي يابد . او با اشاره به اين كه برخي هنرمندان نام خاصي را براي فعاليت هنري خود بر مي گزينند گفت : مثلا هوشنگ ابتهاج نام هنري سايه را بر خود نهاده است .

هر كس امضاي سايه را پاي شعري ببيند مي فهمد منظور كيست حالا لوگو و نشانه نيز مي تواند همين هويت را به يك عبارت و كلمه بدهد . او با تاكيد بر اين كه افرادي كه مي خواهند وارد اين وادي شوند بايد در آموزشي دائمي به سر ببرند گفت : منظور من از آموزش دائمي اين نيست كه آنها مدام به كلاس بيايند . هر چند در دوره هاي ابتدايي كار چنين اقدامي مفيد است و مي تواند متضمن فعاليت هاي مناسب بعدي باشد اما ما همواره به دانشجويانمان يك نكته مهم را آموزش مي دهيم و آن ياد گرفتن ”ديدن ” است . چهره پرداز گفت : انسان با ديدن مشق نظري مي كند . اگر كسي ساده نگريستن را ياد گرفت مي تواند به طراح خوبي براي نشانه تبديل شود . او گفت : توصيه من به دانشجويان گرافيك و طراحان فونت اين است كه هر چه مي توانيد ذخيره تصويري خود را افزايش دهيد . كساني كه ذخيره تصويري غني دارند در اين كار موفق تر از ديگران هستند . او گفت : نگاه كردن نبايد صرفا بريا نگاه كردن باشد بلكه بايد ديد و آموخت . شهر بهترين آموزشگاه است . دانشجويان وقتي در اتوبوس و تاكسي نشسته اند يا در خيابان راه مي روند بايد به اطرافشان نگاه كنند . سردر مغازه ها را ببينيد ، پوسترها و لوگوهاي شهري را ببيند و فكر كنند اگر طراحي اين ها به خودشان سپرده مي شد چه چيزي را به جاي آنچه هست طراحي مي كردند . رسيدن به اين كه آيا نمونه هاي موجود بهترين ها هستند يا مي شود نمونه بهتري طراحي كرد امري است كه مي تواند دانشجويان را ياري دهد . اسدالله چهره پرداز در پاسخ به اين سئوال كه وضعيت آموزش كنوني اين رشته ها را در دانشگاه چطور ارزيابي مي كنيد گفت : آموزش ها به صورتي است كه واقعا براي رشد به مباحث كمك آموزشي نياز است . مثلا در آموزشگاه ايده ما تحت هيچ شرايطي نمي گذاريم كلاس هايمان با تعداد دانشجوي بيش از 10 نفر تشكيل شود . اين امر خود سبب مي شود استاد فرصت رسيدگي به كار تك تك دانشجويان را داشته باشد . او با تاكيد بر اين كه وقتي تعداد دانشجويان كم است كلاس ها تبديل به كارگاه هايي مي شوند كه خلاقيت دانشجويان را تقويب مي كند گفت : من در كلاس فرصت دارم براي طراحي نشانه با تك تك دانشجويان كار كنم . حتي دستشان را بگيرم و قوس خط و حرف را مشخص كنم . اين سبب مي شود آنها بهتر بتوانند كار را ياد بگيرند . به هر حال گرافيك و طراحي كاري است كه به تمرين نياز دارد . مگر مي توان تئوري شيمي را همپاي آزمايشگاه شيمي دانست . اگر كسي شيمي را از روي توئوري هاي موجود بياموزد هرچ گاه نمي تواند مدعي اين شود كه همه چيز را ياد گرفته است در حالي كه كار در آزمايشگاه سبب مي شود علم كاربردي شود . او گفت : استاد گرافيك هم از راه حرف زدن نمي تواند همه انچه را كه بايد به دانشجويش بياموزد بلكه بايد تمرين كند و تمرين كند تا دانشجو ياد بگيرد چه بايد بكند . او وظيفه گرافيست ها را طراحي تابلوهاي به شيوه اي دانست كه هم به زيبايي شهر كمك كند و هم به اطلاع رساني مناسب و در توضيح اين مطلب گفت : شما سر در بانكي كه قرار است مسكن مردم را تامين كند ببينيد : نشانه اين بانك بايد طوري باشد كه حس امنيت و آرامش در خانه وبدن را به بيننده منتقل كند . يا اگر مي خواهيد به كسي بگوييد نبايد به اين محوطه وارد شود بايد نشانه اي را همراه نوشته طراحي كنيد كه بازدارنده باشد همه اين ها سبب مي شود مفاهيم راحت تر منتقل شود و زيبايي نيز در كنار آن وجود داشته باشد . چهرهپرداز از برگزاري نمايشگاه آثار دانشجويان به عنوان يك سفر علمي در محيط آموزشگاه ياد كرد و گفت وقتي من جلوي هر پوستر و ناشنه مي ايستم و براي دانشجويان توضيح مي دهم گويا آنها را به كاربردي ترين سفر علمي برده ام .
او زيبايي شهر ها را وظيفه گرافيست ها دانست و گفت : بايد براي رسيدن به اين هدف هم دانشجويان تلاش بيشتري كنند و هم فضاهاي آموزشي امكان ارائه خدمات بيشتر را داشته باشند . چهرهپرداز معتقد است اگر حسي كه مي خواهيد در يك نشانه وجود داشته باشد به بيننده هم منتقل شده باشد شما نشانه موفقي را طراحي كرده ايد اما اگر ديديد مخاطبان شما سر در گم در پي يافتن منظورتان هستند حتما جايي از كار ايراد دارد . ايرادي كه با آموزش و تمرين حل خواهد شد

mina_jon
2012-Jun-23, 13:27
گرافیک سنتی گرافیک نوین


گرافیک از آن دست هنر هایی است که در کشور ما کمتر شناخته شده و محدود کار هایی هم که در این زمینه صورت گرفته نتوانسته است به شناخت بیشتر این هنر کمک کند. در ابتدا باید گفت که دو نوع گرافیک وجود دارد گرافیک کامپیوتری و گرافیک دستی یا همان هنری.

گرافیک مجموعه ای از رنگها، طرحها، شکلها و تصاویری می باشد که یک هدف را دنبال می کند و همچنان معنا دهنده هر موضوع، پیوند دهنده هر موضوع و جان بخشیدن به هر موضوع می باشد.

بصورت واضح تر می توان گفت که گرافیک احساسات و عواطف درونی یک نقاش است که از طریق قلم مو و رنگ آنرا بیان می کند و در نتیجه امکان دارد که پیام روشن و واضحی برای همه افراد نداشته باشد و امکان دارد برای بعضی واضح و برای بعضی بی معنی و بی مفهوم باشد یعنی یک نقاش عواطفش را بیان می کند و کاری به این ندارد که مخاطبش منظورش را درک می کند یا خیر. به همین دلیل از یک تابلوی نقاشی؛ افراد مختلف برداشت های متفاوتی دارند.

اما یک گرافیست موظف است پیام خود را به گونه ای بیان کند که حتما مخاطبش منظورش را دریافت کند اما اینکه آیا مورد پسند مخاطب قرار می گیرد یا خیر بستگی به سلیقه شخص دارد که سلیقه ها متفاوت است هنر گرافیک چون تکثیر می شود و به دسترس طیف های مختلفی از مردم قرار می گیرد و متعلق به همه می شود، مثل نقاشی شخصی نیست و هیچ وقت به عنوان تابلو در یک قاب و تنها از یک شخص نیست.

گرافیک از سلسه هنرهای تجسمی است که صد البته برای کسانی که آن را با نقاشی اشتباه میگیرند (چون شاید برای شما هم اتفاق افتاده باشد که وقتی به کسی میگویید رشته ام گرافیک است می گوید پس چهره مرا نقاشی کن!!) باید بگویـم گـرافیک در اصل ایده و ترکیب بندی است که اکثر اوقات بین نوشته و تـصویر اتفاق می افتد و نقاشی بیشـتر تقلید طبیعت است که ایده های گرافیست ها می تواند بوسیله دسـت مثال یک نقاش اجرا شود که خیلی از هنرمندان شـاید برای اجرای بهتر و شـاید به خاطر کسری وقت طراحی نهایی رابه شخص دیگری میسپارند و در گروه دوم می توان به گرافیست ها و صفحه آرا ها اشاره کرد و گاهی هم ایده های شان توسط کامپیوتر و برنامه های پیشرفته اجرا می گردد که مطمئنا
کار با دست از ارزش بالاتری بر خورداراست یک نقاش ایتالیایی می گوید:

گرافیک کار مشکلی است چون با یک نقطه و یا یک خط باید به اندازه یک کتاب سخن گفت و البته همه ی راز زیبایی گرافیک نیز در همین نکته نهفته است.

گرافیک در دو مفهوم سنتی و نوین متمایز میگردد که در مرز بین این دو پدیده چاپ قرار دارد که بحث چاپ یک بحث جدا گانه است که فعلا به آن نمی پردازیم، فعلاً نگاهی مختصر می اندازیم به گرافیک سنتی و نوین.


۱) گرافیک سنتی:

عنوان قدیم گرافیک یا گرافیک سنتی شامل خطاطی « نقاشی دو بعدی» کنده کاری می باشد که بیشترین نمود آن در آرایش کتابهاست که ازمحصول همکاری نقاش و خوشنویس و تذهیب کار است، هنر گرافیک شامل نمودهای مختلف؛ تصویر سازی خوشنویسی؛ طراحی و نقاشی دوبعدی و کنده کاری از جمله شکلهای هنری است که در زیر بنای گرافیک سنتی طبقه بندی می شود و بدین ترتیب بارزترین نمونه فعالیت گرافیک سنتی نگارش و آرایش کتابهای ادبی که محصول همکاری خوشنویسان؛ طراحان؛ نقاشان و تذهیب کاران و جلد سازان بوده است.


۲) گرافیک نوین:

گرافیک نوین علاوه بر کتاب آرایی در عرصه تبلیغات تجاری اعلانات دیواری (پوستر) و مطبوعاتی و نشان ها (مارک) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم کاربرد دارد. مثل عنوان بندی (تیتراژ) فیلم و تصاویر متحرک طراحی شده (انیمیشن) هنر گرافیک نوین با معماری و مسائل ارتباط محیطی ( زیبا سازی) وتصویر متحرک طراحی شده نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور وحتی حرکت برای انتقال مفاهیم کمک میگیرد.

هنر گرافیک هنری است که از نظر تأثیر خود، بیشتر بر طراحی تأکید دارد تا بر رنگ. از این نظر تمامی انواع طراحی و شکل های متفاوت حکاکی، هنر گرافیک را تشکیل می دهند. با اینحال هنر گرافیک اساساً به روش های ماشینی یا نیمه ماشینی برای چاپ تصاویر و حروف اطلاق می شود که فعالیت های متعددی را که بیشترین اهمیت هنری و اجتماعی را دارا هستند در بر می گیرد. از میان این فعالیت ها یکی کتاب چاپی است. تنظیم حرف چاپی و صفحه آرایی کتاب از نظر زیبایی شناسی از کارهای گرافیکی محسوب می شود.

ویژگی بارز هنرهای گرافیک ناشی از کیفیاتی است که هم به تکنیک های تهیه و هم به آثاری که بوجود می آید مربوط می شود؛ از همه اینها اساسی تر، قصد چاپ رونوشت های دقیق با استفاده از تکنیک های ماشینی است.

ر هنرهای گرافیک، این تصویر چاپی است که به محصول حاصل، ارزش هنری می بخشد؛ طرح اولیه شمایی است که برای کمک به روند چاپ تهیه می شود و تکنیک کار نیز یک راه تهیه اثر است هنر گرافیک طیف گسترده ای از فعالیت های مختلف است که کتاب آرایی از عمده ترین آنها محسوب
می شود. تعیین شکل و اندازه حروف و همچنین تعیین فواصل بین حروف و سطرها، رابطه متناسب بین متن چاپی و حاشیه، و تنظیم تصویر در صفحه از مسایلی است که در کتاب آرایی مورد نظر قرار می گیرد.

این مسایل بستگی به قطع کتاب دارد که خود تابع ملاحظاتی چون وزن و سهولت حمل و نقل کتاب و سهولت خواندن و تأثیر بیشتر مطالب آن بر خواننده است.
البته جنبه های زیبایی شناسی نیز در این میان نقش مهمی دارد. در واقع یک کتاب به خاطر زیبایی حروف چاپی، صحافی و تصاویر آن می تواند دارای ارزش هنری باشد.

هنرهای گرافیک به عنوان رسانه های جمعی بسیار گسترش یافته و روش های تهیه آن ها متنوع شده است؛ از همه مهم تر نو آوری هایی است که در پاسخ به نیازهای هنر زمان ایجاد شده اند. از جمله این نوآوری باید از فنون چاپ کوچک برای تهیه پول و فنون چاپ بزرگ برای تهیه اعلانات (پوستر) نام برد.

پدیده جالب توجه در تبلیغات های عمومی، تبدیل حروف نوشتنی به علائم (سمبل ها) و نشانه های گرافیکی است که به مقدار وسیع برای نشان دادن موضوعات و کالاها بکار می روند کاربرد رنگ در طراحی گرافیک طراحان گرافیک از رنگ برای ایجاد تمایز بین محصولات، کمک به انتقال اطلاعات و از طریق کاربرد تداعی های نمادین به مثابه ابزار اقناع، استفاده می کنند.


اما متأسفانه امروزه واژه گرافیک برای مردم ما نا آشنا و تهی از معنی و مفهوم است، در عصر ما قلمرو گرافیک نه تنها به طور کامل گسترده نشده بلکه هنوز با واژه گرافیک آشنا نشده اند، و در مورد اینکه بعضی ها خود را به عنوان گرافیست معرفی می کنند؛ بسراحت می توان گفت که در کشور ما کسی به عنوان گرافیست، و یا صفحه آراء وجود ندارد و اگر هم تعدادی انگشت شمار وجود دارد آنها هم خارج از چهار دیواری کشور بساط هنر فروشی پهن کردند، این بخاطریست که ارزشی برای هنرگرافیک وجود ندارد، شاید هم چیزی بنام هنر گرافیک نا شناخته باشد که ارزشی برایش قایل شوند.

امروزه تمام شبکه های تلویزیونی که از طریق ماهواره مشاهده می کنید همگی این شبکه ها از قدرت گرافیک استفاده می کنند و با یکدیگر رقابت تنگا تنگی دارند.

تمام این دلایل به خاطر این می باشد که یک برنامه بدون وجود گرافیک نمی تواند بیننده را به خود جلب نماید چون در غیر اینصورت بیننده احساس بی حوصلگی و احساس خشک بودن برایش دست می دهد. اما وجود گرافیک در کنار برنامه حتی مثلا دکور صحنه و طراحی های گرافیکی موجود در استودیو باعث زنده شدن روحیه مجری گردیده و کیفیت اجرای آن هم بالا می رود. امروزه شرکتها و موسسات بدون تبلیغ (تلویزیون، رسانه ها، مجلات و ..) تا ۶۰% شکست خواهند خورد، که این تبلیغات همان هنر بزرگ و قدرتمند گرافیک می باشد.

ahmad.reza
2012-Jun-27, 10:59
گرافیتی در خاورمیانه: صداها در خیابان

مسعود کوثری/دانشیار دانشگاه تهران

گفتاری که در زیر آورده می شود، چکیده ی مقاله ای با همین عنوان است که ۳۱ اردیبهشت ماه در همایش مسائل جامعه شناسی هنر در ایران در خانه ی هنرمندان ایران ارائه شد.

گرافیتی یا نقاشی دیواری از جمله پدیده های همزمان فرهنگی - هنری است که نزدیک به یک دهه است که در بسیاری از کشورهای خاورمیانه مطرح شده است. با بروز حرکت های انقلابی در کشورهای خاورمیانه و اسلامی (لیبی، مصر، تونس، اردن و ...) گرافیتی به عنوان یک شیوه بیان جدید توسط جوانان در خیابان ها به کار گرفته شد. این رسانه که تا پیش از آن تنها توسط عده محدودی از جوانان به کار گرفته می شد و تنها بخش محدودی از مخاطبان بودند که قادر به درک پیام آن بودند، بسرعت خود را به خواسته ها و زبان توده های در انقلاب نزدیک کرد و به رسانه انقلاب تبدیل شد. اگر چه در انقلاب اسلامی ایران و دیگر جنبش های انقلابی در چهار دهه گذشته نیز از این رسانه به شکل تصاویر استنسیل شده و شعارهای دست نویس شده استفاده شده بود، این بار با خطاطی، طراحی و رنگپردازی های جذاب به میان توده ها آمد و صدای بسیاری از گروه های خاموش جامعه را به گوش حاکمان رساند. تولید آثار گرافیتی که صداهای بخش های مختلف جامعه را منعکس می کرد، طی بیش از یک سال گذشته به طور انفجارآمیزی در خیابان های شهرهای مختلف خاورمیانه خودنمایی کرد. هدف مقاله حاضر تحلیل نمونه های مختلف گرافیتی تولید شده در جریان جنبش های انقلابی اخیر در کشورهای خاورمیانه و اسلامی است و بحث در باره این که چگونه پدیده ای که به صورت عنصری از خرده فرهنگ زیرزمینی جوانان در این کشورها محسوب می شد در خدمت بیان خواسته ها و انتظارات و خشم توده مردم در آمد و به عنصری مردمی تبدیل شد. به دیگر بیان، هدف این مقاله بررسی چگونگی استفاده از گرافیتی به منزله یک رسانه جایگزین توسط توده های خواستار تغییرات سیاسی و اجتماعی در کشورهای خاورمیانه و اسلامی است.

mina_jon
2012-Jun-28, 18:58
گرافیک برداری مکمل گرافیک تصویری


گرافیک برداری با استفاده از عناصر هندسی مانند نقطه ، خط، منحنی و همچنین اشکال و چند ضلعی ها که برای نمایش عکس های در گرافیک رایانه ای است از معادلات ریاضی استفاده می کند .

گرافیک برداری مکمل گرافیک تصویری است که برای نمایش تصاویر از ارایه ای از پیکسل ها استفاده می شود.

نمایش کامپیوتری از نقاط کوچکی به نام پیکسل تشکیل شده است .عکس ها از این تقاط ساخته می شوند . هر چه این نقاط ریز تر و نزدیک تر به ه مباشند کیفیت نمایش تصویر بالا می رود ولی در عوض فضا بیشتری برای ذخیره سازی این فایل نیاز است .ار تصویر بزرگ شود به طوری که رزولوشن دید چشم قادر باشد، می توان عکس را به صورت دانه دانه و پیکس های جدا از هم مشاهده نمود.گرافیک برداری بر مبنا ی فرمول های ریاضی خطوط واشکال ورنگ های سازنده تصویر را ذخیره می کند برنامه های گرافیک برداری با بهره گیری از روابط ریاضی ، هنگام نمایش تصویر ، بهترین حالت ممکن را برای نمایش فراهم می کند این کار از طریق دریافت دیتا ها ی ریاضی رزولوشون انجا م می شود . قوانین ریاضی پیش بینی می کنند که برای نمایش بهترین کیفیت تصویر باید نقاط یا همان پیکس ها در کجا قرار بگیرند.

از انجا که این روابط می توانند تصاویر با اسکیلینگ و بزرگ نمایی همراه با حفظ کیفیت را دهند باید بدانیم که یان ها فقط از طریق دیتا های رزولوشن که در فایل ذخیره شده است میسر گردیده است و این به حجم فایل ما بستگی دارد . چاپ بر روی کاغذ تصویر تیز تر و خروجی با رزولوشن بالا تر نسبت به نمایش در صفحه نمایش دارد ولی می توان از همان فایل برداری تصویر برای نداشتن این تفاوت استفاده کرد .


نرم افزار های ترسیم به منظور ساخت و ویرایش تصاویر برداری استفاده می شوند ، ما می توانیم تصویر نمایش داده شده مان را ویرایش کنیم که بعد از ذخیره به صورت یک سری روابط ریاضی در فایل نا قرار می گیرد.عملگر های ریاضی نرم افزار را می توا ن به منظور باز کردن ، کشیدن و یا فشردن قسمتی و یا کل تصویر به کار برد فایل نهایی را می توا ن به صورت bitmap ذخیره نمود و یا هر فایل برداری با تبدیل به bitmap جهت استفاده در سایر وسایل نمود.

mina_jon
2012-Jun-28, 18:59
گرافیک چیست؟(تعاریف گرافیک)


هر پدیده ای در تول تاریخ بر اساس نیاز بشر ورفع قسمتی از خواسته های فیزیکی او شکل می گیرد و مراحل تکامل و تحول را روز به روز طی کرده و در قالبهای جدیدی خود را به منصه ظهور می رساند.شاید تا یک قرن پیش صحبت راجع به رشته ای تحت عنوان گرافیک بعید به نظر می رسید. اما می بینیم که امروزه چگونه این شاخه از شاخه های هنری جایگاه خود را در بین جوامع مستحکم کرده و به عنوان یکی ازپدیده های ضروری ومهم مطرح می گردد.

واژه گرافیک از مصدر یونانی Graphein به معنای نوشتن گرفته شده است.
ریشه آن در اصل به معنای (خراشیدن) (حک کردن) و(نقر کردن) است.
در روشهای تکثیر قدیمی روی سنگ یا مس را با عملی شبیه خراش دادن منقش می کردند وپس از برگردانیدن آن روی کاغذ .تکثیر را انجام می دادند که به آن (طراحی خطی گرافیک) اطلاق می گردید.

تعاریف گرافیک در منابع مختلف:

گرافیک در فرهنگ معین:
(به معنای نمودار ترسیمی با خطوط واشکال).

در واژه نامه مصور هنرهای تجسمی در معنی Graphic Artsآمده:
(انواع نقاشی و کنده کاری وبرجسته کاری برروی فلز و چوب وسنگ ومانند آنها برای چاپ که امروزه شامل طرح و ترسیم پوستر و نمودارهای خطی. آرمهای تجاری وصنعتی. تصاویر ونقوش روی جلد کتاب ونشریات وعلایم اقتصادی و راهنمایی استفاده می شود.)

در فرهنگ اصطلاحات هنری:
(مترادف هنر ترسیمی . تصویرسازی. نمودار یا طرح همراه با موضوعات چاپی).

تعریف ریچارد هولیس در کتاب تاریخ طراحی گرافیک:
گرافیک یک زبان است. نوعی زبان است با دستور زبانی نا معین و الفبایی پیوسته در حال گردش .
قوانین نا مشخص گرافیک به آن معناست که فقط میتوان آن را مطالعه کرد نه آموخت.

تعریف گرافیک از نظر استاد ممیز:
خلاصه کردن یک عنصر تصویری تا جایی که پیام خود را از دست ندهد و قابل تکثیر باشد.

اما آنچه که امروزه برای تعریف کردن گرافیک به کار می برند:
گرافیک یعنی مهندسی تصویر یا نوشتار جهت ارتباط با مخاطبین برای رسیدن به هدفی واقعی وملموس .
گرافیک خود در خدمت تبلیغات است و هنرهای دیگر را به خدمت می گیرد تا آثاری را برای تکثیر خلق کند.

ahmad.reza
2012-Jun-30, 18:25
تصويري که مشاهده مي کنيد ، درب يک بسته مي باشد . آيا مي توانيد با توجه به طرح آن ، محصولي که در درون بسته مي باشد را نام ببريد ؟

http://www.graphiciran.net/images/persian/a0.jpg

در نگاه اول ، مصرف کننده حدس مي زند که محتواي اين بسته بي شک مربوط به نواحي جنوبي کشور مي باشد . تصوير نخل ، ذهن بيننده را به اين سو سوق مي دهد که محصول مي تواند ، رطب و خرما باشد . البته درياي پشت اين نخل مي تواند اين حدس را بوجود بياورد که محصول از دريا به دست مي آيد .

لبته چنانچه که تمام بسته را ببينيم ، با توجه به نوع بسته بندي و مواد مورد استفاده در ساخت بسته ، همچنين دو کلمه پاستوريزه و هموژنيزه بطور يقين به اين باور خواهيم رسيد که اين بسته بي ترديد حاوي يکي از انواع محصولات لبني مي باشد . اين محصول مي تواند ماست يا خامه باشد .

اگر مصرف کننده هنوز علاقه مند به شناسايي اين محصول باشد و بسته را براي دريافت اطلاعات بيشتر از داخل قفسه بردارد ، پي خواهد برد که نام تجاري اين محصول « گله » و حاوي ماست موسير است . آنچه براي نگارنده علامت سوال مي باشد ، عدم استفاده از فضاي درب بسته ( که دايره اي به قطر 9 سانتيمتر مي باشد ) است . با توجه به اينکه ارتفاع بسته تنها 5/3 سانتيمتر است . درب بسته مناسبترين محل براي شناساندن نوع و نام توليد کننده محصول مي باشد . البته بر روي بدنه اين بسته عبارت " ويژه رستوران " به چشم مي خورد ، اما اين مطلب نيز دليل قانع کننده اي براي عدم استفاده از فضاي روي درب نمي باشد . در دنياي امروزي ، شرکتهاي بسياري با صرف هزينه هاي گزاف اقدام به تغيير و بازنگري در طرحهاي بسته هاي حاوي محصولات مي نمايند . در طراحي محصولات از نکات مورد توجه طراحان ، نمايش هر چه بهتر نام تجاري محصول به همراه شناخت سريع و بي واسطه محصول مي باشد . بدون ترديد امروزه ارزش نام تجاري براي همگان و بخصوص توليد کنندگان آشکار مي باشد .

همانطور که گفته شد ، و مشاهده مي کنيد نام تجاري اين محصول « گله » مي باشد . نگارنده هر چه تلاش مي کند ارتباطي بين محصول و نام تجاري آن با طراحي گرافيکي درب بسته پيدا نمي کند .

در خاتمه اين پرسش را مطرح مي کنيم ، آيا مصرف کنندگان ، چنانچه اين محصول را در کنار محصولات مشابه مشاهده کنند ، نسبت به انتخاب و خريد آن اقدام مي نمايند ؟

نويسنده : اردشير مختاري

mina_jon
2012-Jul-06, 23:01
گرافیک سرسفره مردم


گرافیک امروز ایران و بیشترین رخدادهای گرافیک ایران حول محور نمایشگاهها، سالانه ها و دوسالانه های طراحی پوستر صورت می گیرد. این توجه خاص که طراحان گرافیک به این بخش از گرافیک دارند، به این دلیل است که طراحی پوستر میدانی است برای تظاهر سبک و سیاق شخصی هنرمند و مجالی است که در سایر گونه های گرافیک بدان دست نمی یابند...












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/17e2d4846ce155fddeb0b4af3382af94.jpg (http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/17e2d4846ce155fddeb0b4af3382af94.jpg)











گرافیک امروز ایران و بیشترین رخدادهای گرافیک ایران حول محور نمایشگاهها، سالانه ها و دوسالانه های طراحی پوستر صورت می گیرد. این توجه خاص که طراحان گرافیک به این بخش از گرافیک دارند، به این دلیل است که طراحی پوستر میدانی است برای تظاهر سبک و سیاق شخصی هنرمند و مجالی است که در سایر گونه های گرافیک بدان دست نمی یابند. از سوی دیگر پوستر می تواند بیانگر نگاه جامعه و تفکر حاکم بر جامعه باشد و از همین رو از سوی مسوولان و متولیان هنری بیشتر حمایت می شود. برگزاری سالانه هایی با موضوعات روز همچون مقاومت فلسطین و در مکان هایی معتبر چون موزه هنرهای معاصر مبین این مطلب است.
این که چرا نگاه طراحان گرافیک بیشتر به سمت پوستر معطوف شده، دلایلی را شامل می شود که حمایت های دولتی تنها یکی از این عوامل است. ریشه این مساله را می بایست در خود طراحان جستجو کرد و در نوع نگرش آنها به گرافیک. با نگاهی دقیق به گرافیک جهان به دو گونه گرافیک برخواهیم خورد. در تمامی دنیا گرافیک را به عنوان یک شغل می شناسند.
فارغ از هر گونه بیان فردی از هنر. این بدین معناست که طراح گرافیک الزاما نباید هنرمند باشد، در واقع صحبت از تکنسین است نه هنرمند.
طراحی گرافیک فرایندی را طی می کند که با شرکت افراد زیادی صورت می گیرد که طراح یکی از آنهاست. در حقیقت طراح نتیجه کار گروهی را تصویر می کند و روانه بازار می سازد. در اینجا هدف اطلاع رسانی است. اما زمانی که اثر گرافیک را روانه نمایشگاهها و موزه ها می کنیم، هدف اطلاع رسانی نیست این بیان فرهنگ یک جامعه است. پس دو گونه گرافیک برای ما روشن شده است یکی در حیطه تجاری و دیگری در حیطه فرهنگ.
شکل گیری گرافیک در فرایند یک هرم است، یعنی سفارش دهنده آگاه، طراح و مخاطب آگاه و اگر این سه آگاهانه در کنار هم قرار گیرند باعث می شوند تا آثار گرافیک در گونه های مختلفش و در پوستر به گونه ای فاخر و تاثیرگذار در جامعه ظاهر شود.
شاید علت توجه طراحان به گرافیک نمایشگاهی و حرکت های فردی، نبود سفارش دهنده آگاه باشد. اما زمانی که ما این را در شکل ایده آل نداریم، بالطبع وظیفه ما اگاهی دادن به آنهاست.
برگزاری نمایشگاهها تنها می تواند طراحان و جامعه را از نظر فکری درگیر یک موضوع کند که آن هم به دلیل نداشتن محدوده زمانی مشخص و هدف از قبل مشخص شده نمی توان نتیجه خاصی را در مقطع زمانی معین برایش متصور شد. این گونه فعالیت ها تنها می تواند در دراز مدت نتیجه بخش باشند که آن هم با گذشتن زمان از شروع اتفاق تاثیرگذاری خود را از دست خواهند داد.
طی برگزاری این نمایشگاهها ما با طراحان بی شماری برمی خوریم که آثارشان از نظر هنری در سطح بالایی قرار دارند، ولی هرگز سفارش دهنده ای به سراغ شان نخواهد رفت و اصلا جامعه آنها را نمی بیند. چرا که جامعه درگیر با موضوع کار شده است و توجهی به اصل اثر ندارد.
اما چگونه طراحان گرافیک می توانند بر مردم تاثیر بگذارند؟ بدون شک این مهم از طریق نمایشگاهها میسر نخواهد بود، زیرا کارکردی که از نمایشگاه انتظار می رود، این است که عده ای طراح گرد هم جمع شوند و حرف خود را در مورد یکی از موضوعات مطرح شده در جامعه بزنند و در خوش بینانه ترین حالت با غلبه بر احساسات مردم آنها را نیز به تفکر در باره موضوع مطروحه وادارند.
گرافیک حرفه ای است که از دل تبلیغات بیرون آمده است. تفاوت گرافیک با سایر هنرها از جمله نقاشی در قدرت بیان است و اینکه گرافیک می تواند وضع تازه ای را ایجاد کند. گرافیک به سفارش دهنده نیاز دارد تا بتواند شکل بگیرد و طراحان تنها از این طریق است که می توانند در جامعه حضور موثر داشته باشند.
تاثیرگذاری حقیقی طراح نیز از این طریق است. نتیجه حضور طراح در رویدادهای نمایشگاهی علیرغم ارزش و وجاهت اجتماعی و جایگاه هنری در مرحله اول به معطوف خود اوست نه جامعه. این طراح است که با شرکت در این نمایشگاه توانسته به بیان فردی خود برسد و جامعه در صورت توفیق وی ممکن است تحت تاثیر قرار بگیرد. ولی حضور طراح در فرایند تبلیغات به عنوان عنصر اصلی اطلاع رسانی وی را از جایگاه یک هنرمند شخصی به یک هنرمند اجتماعی ارتقا می دهد. چرا که وی نتیجه کار خود را در دستان مردم می بیند.
هنرمندان هر جامعه هستند که فرهنگ جامعه را می سازند قرار گرفتن هنرمندان زیر سلطه فرهنگ حاکم جامعه تنها باعث افول فرهنگی خواهد شد. باید جایگاه هنرمند را در جامعه شناخت و تثبیت کرد. در گرافیک هم به همین صورت است. باید جایگاه طراح گرافیک شناخته شود، تنها در این صورت است که می شود از طریق گرافیک بر جامعه تاثیر گذاشت.
آگاهی در مورد گرافیک را باید به افرادی غیر از طراحان داد. در واقع این صاحبان صنایع و مدیران بازاریابی هستند که می بایست با گرافیک و برخورد صحیح با آن آشنا شوند. برگزاری نمایشگاههای طراحی پوستر امکان خوبی است تا نیروهای هنرمند و خلاق را شناسایی کنیم و حال آنها می بایست بوسیله همان مدیران انتخاب شوند تا در عرصه حرفه ای گرافیک فعالیت کنند. سرمایه هنری چند هزار ساله ما چیزی کمتر از سرمایه های نفتی ما نیست و با این نیروهای هنری که همه ساله در این نمایشگاهها می بینیم، می توانیم گرافیک را نیز بر سر سفره مردم بیاوریم.

mina_jon
2012-Jul-06, 23:04
نقش ممیز و گرافیک در مدرنیزم ایرانی


تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعه ای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمی خیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد.
شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دوره ی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز میشود. زبانی که فاصله ی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهی های تأسف بار مواجه نمیشد ، می توانست ما را در کلیه ی زمینه های اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیره ای برساند.
شاید هنوز هم ظهور پدیده ای به نام مرتضی ممیز در عرصه ی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاقهای شگرفی که به واسطه ی حضور این پدیده در بخشهای گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجه ی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعه ی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.
بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعه ای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیله ی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعی ترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان میدهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شده اند که میان آنها فاصله می اندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسانهاست.
علیرغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و میدهد ، به نظر نمیرسد که از عهده ی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف میشود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی میشود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگیها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد.
از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایه های یک الفبای بصری را بنا مینهد. انسانهای جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه میشود. او به خوبی میداند که با به کارگیری درست فرمها و رنگ میتواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گسترهی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیتهای ناشناخته ی تصویر برمیخیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام میدهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده میکند.
بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعه ای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر میخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعه ی مدرن نشانه های تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخشهای جامعه قرار میدهد.
● مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایه های مختلف اجتماع

مرتضی ممیز به عنوان بنیان گذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکل دهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخشهای مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آنها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوه ی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.
به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینیتر با تصویر و ویژگیهای زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی میپرداختند.
نقطه ی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دوره ی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصله ی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد. زبانی که زمینه های یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم میکند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهی های تأسف بار مواجه نمیشد ، می توانست ما را در کلیه ی زمینه های اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیره ای برساند.
با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیله ی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دوره ی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشته اند.
به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.
هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.
● "بحران گرافیک ایران"

اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهنده گان آثار گرافیک از ویژگیها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.
این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهنده گان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را به طور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که میبایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود.
دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمی شناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقه های غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده میشود ، که این مسأله نتیجه ای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.
عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفهای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیل کرده گان این رشته میکرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.
با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموخته ی گرافیک است که با همه ی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد.
در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دستترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیه ی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایه ی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خامدستانه از آن استفاده می کند.
گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است.
بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیبها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیل کرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود.
چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند.

mina_jon
2012-Jul-06, 23:06
گرافیک محیطی . تصویر جامعه چگونه می توان عوامل اختلال و ناآرامی شهرها و جوامع را شناخت؟ کارشناسان و صاحب نظران در علوم و دانش های مختلف درصدد یافتن پاسخ هایی مناسب برای این سؤال عمومی هستند. این که ریشة اصلی این ناآرامی چیست و چگونه باید آن را مهـار و به آرامش تبـدیل کرد، از مسایل مهم زندگی در جـوامع انسانی معـاصر است که دانش هایی نظیـر روانشناسـی، جـامعـه شناسـی، فـرهنگ شناسی، شهرسازی، ارتباطات و رسانه به دنبال راهکارهای مناسب آن هستند.

دراین میان نقش مقولة هنر قابل توجه و تأمل است و در میان هنرها نیز، هنرهای تجسمی با گرایش های کاربردی و ارتباطی خود سهم به سزایی را در این حیطه دارند.
گرافیک (1) را باید کاربردی ترین زیرمجمــوعــة هنــرهای تجسمــی دانست. در عصــر ارتباطات، به دلیل محدودیت های خاص زبان نوشتاری و نارسا بودن کلمات و واژه هـا، گرافیک به عنوان مهم ترین رسانة ارتباط تصویری مطرح شده است. حضور رسانه های قدرتمند تصویری دیگر نظیر ماهــواره، تلویزیون، اینترنت و نرم افزارهای چندرسانــه ای رایانه ها، نه تنها اهمیت گرافیک را کاهــش نداده، بلکه آن را به عنوان رسانــه ای کارآمد درخدمت گرفته است. در این رسانه ها، تصویر همگام با زمان در حرکت است و برای تأثیرگذاری بهتر، جلوه های گرافیک متحرک(2) را به عنوان مهم ترین عامل بیان تصــویری به خدمت می گیرند.


کارشناسان با توجه به دامنة وسیع فعالیت های گرافیک، اهداف و ویژگی های آن، قابلیت های تکثیر و تولید مجدد و درنظر گرفتن عملکرد و کاربرد آن، زیرشاخه های متنوعی را برای آن در نظر گرفته اند: گرافیک تبلیغاتی، گرافیک مطبوعاتی، گرافیک فرهنگی، گرافیک سیاسی، گرافیک تلویزیونی و گرافیک محیطی. تعیین مرز دقیق و معین کردن حد و حدود بین این دسته بندی امر دشواری است. گرافیک هنری وسیع و گسترده است که به آسانی هنرها و دانش های دیگر را به خدمت گرفته و به آن ها شکلی گرافیکی می دهد. این هنر به مرور آن چنان تنوع و تحولی پیدا کرده که بر بسیاری از رسانه های ارتباطی دیگر استیلا پیدا کرده و مخاطبان را به شدت تحت تأثیر خود قرار می دهد.
ابعاد و جنبه های تازه، گرایش های نوین، ارتباط مستقیــم با دانش هـای دیگر نظیــر جامعــه شناسی و روانشناسی و فن آوری روبه رشد آن، واژگان و تعابیر جدیدی را وارد تعاریف قبلی گرافیک کرده است. اما در هر تعریفی که برای گرافیک آورده شود، ارکان و ویژگی های اصلی شامل تکیه بر دانش تجسمی، عناصر و نقوش تصویری و خصوصیت انتشار و تکثیر به جای خود باقی است و همین ارکان است که گرافیک را از سایر هنرها متمایز می کند. استفاده از عناصر تصویری ساده و همه فهم، بیان صریح، وسعت مخاطب و قدرت تأثیرگذاری، گرافیک را به عنوان مهم ترین رسانة ارتباطی مطرح کرده است.

اما از میان تمامی زیرشاخه های هنر گرافیک، قوی ترین ابـــزار فــــرهنگ ســـازی و تأثیـــــر بـر افکارعمومی(3) شهروندان به گرافیک محیطی تعلق دارد. دنیای معاصـر، فضایی است آکنده از پیام، و اطلاعات فراوانی که به طور مستمر مبادله می شوند. هر آن چه به مدد عناصر تصویری و بهره گیری از دانش وسیع هنرهای تجسمی و استفاده از امکانات هنرهای زیبا در سطح جامعه مورد استفاده قرار می گیرد و باعث جلب توجه مخاطب شود در حیطۀ گرافیک محیطی قرار می گیرد.
مهم ترین خصیصة هنـرهای تجسمـی __ که گرافیک کاربردی ترین آن ها است __ رابطه ای است که با جهان دیداری برقرار می کند. در جهان واقعیت پیوند انسان با محیط پیرامون با بهره گیری از حواس پنج گانه ممکن می شود، اما عنصر بینایی__ دیداری در هنرهای تجسمی رکن اصلی درک، فهم و خلاقیت است.
گرافیک محیطی نیز به طور مستقیم و بسیار سریع و لحظه ای، با قوۀ بینایی مرتبط است. پوسترها، تابلوهای بزرگ راه ها، علایم راهنمایی و رانندگی، تابلوهای حمل ونقل عمومی، تبلیغات ایستگاه های حمل ونقل، تبلیغـات بدنة اتـوبوس هـا و سایـر وسایل حمل ونقل عمومی، استندها و بیلبوردهای نصب شده در سطح شهر با ابعاد متفاوت، ویتــرین ها و تابلـوهـای مغازه ها و فــروشگاه ها، سردر سینماها، علایم آویخته در فضا و بالن ها، نقاشی های دیواری و دیوار نوشته ها، بسته بندی کالاها، طراحی وسایل عمومی مانند باجه های تلفن همگانی، طراحی محیطی پارک ها و فضاهای مشابه، فضاسازی های تبلیغاتی و تجاری، طراحی اجسام در میادین، علایم نورانی (نئون ها) و ... همه در زمرۀ گرافیک محیطی قرار می گیرند. به عبارت دیگر می توان گفت تمامی موارد مذکور از جمله عوامل بیانی در گرافیک محیطی هستند.


در تکمیل تعریف گرافیک محیطی، آن را باید یکی از ارکان اصلی زندگی اجتماعی و شهری قلمداد کرد. حضور طراحی و جلوه های هنرهای تجسمی در زندگی روزمره از طریق گرافیک محیطی میسر است. گرافیک محیطی مؤثرترین ابزار برای تأثیر بر الگوهای رفتاری زندگی انسان شهرنشین است. گرافیک محیطی یک پدیدة اجتماعی است که با توجه به فضاسازی تصویری، خصایص ملی، قومی، فرهنگی، قراردادهای اجتماعی، آداب و سنن و گرایش های سیاسی و اقتصادی جامعه قابل تحلیل و بررسی است.
گرافیک محیطی با علوم ارتباطات و رسانه ها پیــوندی مستقیــم دارد. از همین روست که از آن به عنوان مهم ترین روش ارتباطی(4) نام برده می شود. هرچند که در تمامی شاخه های هنرهای تجسمی توانایی برقراری ارتباط با مخاطب از عوامل اصلی قلمداد می شود، اما در گرافیک محیطی، نیّت و هدف اصلی خلق و ارایة اثر بر همین ارتباط استوار است.
در بعضی از جوامع با استفاده از قدرت بیانی گرافیک محیطی و جاذبه های بیانی تصاویر تجسمی، شیوه های فرهنگ سازی تازه ای ارایـــه شــده است. در عین حال گرافیک محیطی هنری است به شدت اقتصادی و مرتبط با اهداف تجاری. در جوامع سرمایه داری تبلیغات بیش از هر چیز دیگر قابل توجه است و آن چه مد و مدگرایی نامیده می شود، به طور مستقیم یا غیرمستقیم مردم را وادار می کند تا به مصرف بیشتر روی بیاورند.
تمامی جلوه های تصویری شهری – خواه در فضاهای باز و تصاویر غول پیکر و خواه در اماکن عمومی سربسته – از قدرت بیان بصری ویژه ای برخوردارند که چگونگی بهره مندی از آن ها در حیطة وظایف طراح گرافیک محیطی تعریف می شود. از همین رو طراح گرافیک محیطی علاوه بر دارا بودن دانش تجسمی و آشنایی کامل با بنیان های گرافیک و شیوه های بیانی تصویر، باید در محدودة دانش های دیگری نظیر جامعه شناسی، معماری، شهرسازی، مخاطب شناسی، روان شناسی، علوم ارتباطات و رسانه با اساتید و کارشناسان این رشته ها مرتبط و از نظرات و تجربیات علمی و تخصصی آن ها برای ارایة فضای تصویری مناسب بهره گیرد. چنانچه طراحی محیط در فضاهای بسته و سرپوشیده نظیر اماکن عمومی سربسته، ایستگاه های مترو، ساختمان ها و دفاتر، غرفه های نمایشگاهی و موارد مشابه انجام گیرد، لازم است طراح گرافیک محیطی از همکاری یک طراح دکوراسیون داخلی برای نیل به هدف موردنظر استفادة مطلوب نماید.
تسهیل در امر ارتباطات، بهبود اوضاع روانی و امنیتی، آگاه ســـازی از امکانـات شهـــــری، تسهیل فعالیت های اقتصادی، کاهش تشنجات عصبی، تبلیغات در عرصه های مختلف سیاسی، اجتماعی، تجاری و فـــرهنگـی از مهـــم ترین اهــداف گرافیک محیطی است.

طراح گرافیک محیطی همواره باید به عنوان کارگردانی ماهر تمامی جوانب و حاشیه های کار را بررسی کند و با در نظر گرفتن تمامی موارد طرح و ایده خود را ارایه نماید. یکی از نکات بسیار مهم در طراحی گرافیک محیطی توجه به عنصر حرکت است. گرافیک محیطی در تقسیم بندی بین گرافیک ایستا و گرافیک متحرک باتوجه به ویژگی ها و کاربردش در زمرة گرافیک ایستا قرار می گیرد. اما نوعی دیگر از حرکت – حرکت ناظر– مرزهای آن را به گرافیک متحرک نزدیک و در مواردی ترکیب می کند. مردم جوامع به طور مرتب در تردد هستند و یا از داخل وسایل نقلیة درحال حرکت تصاویر محیط را می بینند و یا این که وسایل و ابزار تبلیغ – مانند طراحی بدنۀ اتوبوس ها – در حرکت هستند.

عناصر شتاب، حرکت و هم چنین تراکم عوامل جالب توجه در یک محیط شهری گاهی به ندیدن منجـر شده و سبب می شود که مفــاهیم تصویری به خوبی درک نشوند. هر اثر گرافیکی باید ابتدا قابل رویت باشد و به دنبال آن درک و فهم شود. هم چنین پیـام و مفهوم آن باید باورپذیر باشد و ادلة پیـام، خوب دیده شود. مخاطب تصاویر، زمانی آن ها را حقیقی می پندارد که استدلال های بصری مفاهیم را بپذیرد.
طراح گرافیک محیطی برای نیل به اهداف موردنظر بهتر است از هر عاملی برای جلب توجه مخاطب استفاده نماید و هر جلوۀ تصویری را مصادره به مطلوب(5) کند. این اصــل مهـم روان شناسانــه به خصوص زمانی به عنوان وسیله ای قدرتمند تأثیرگذار است که طراح بخواهد با هوشیاری و ظرافت وضعیت رفتاری خاصی را در مخاطب برانگیزاند. به عنوان نمونه برای کالای مصرفی تبلیغ نماید و یا با ترکیب تصویر و نوشتار نوعی از الگوی رفتاری و یا حرکتی فرهنگی را به مخاطب بقبولاند. استفادة هوشمندانه از این اصول همواره برای طراحان گرافیک رضایت بخش بوده است. اما باید مواظب بود که طراح با پافشاری بیش از حد بر این روش به ورطۀ زیاده گویی و تکرار بیش از اندازه سقوط نکند. تکرار آگهی های یکسان به اشکال گوناگون و دفعات بی شمار و شعــارهــای نامأنـوس _ که تقلبی بودن آن در ذات جملات مستتر است – از گلایه های عمومی و همیشگی مخاطبان بوده است. مردم جامعه از مشاهدة مستمر موضوعات تکراری و کهنه خسته و آزرده می شوند. خارق العاده ترین تصاویـر نیز در صورت استفـادة نامناسب عادی و فاقـد تأثیـرگذاری خواهند بود.

استعمـال مکــرر و کاربرد بی رویـة تصـاویر، بی محتوا شدن آن را در پی خواهد داشت. از این رو، تصاویر باید طوری ارایه شود که تأثیرات پیام در ذهن باقی بماند. اگر چه عنصر تکرار از اصول مهم گرافیک جهت تأکید تداوم موضوع هستند اما طراح گرافیک نباید با تعصب بر این عنصر، از اصل تنوع چشم پوشی کند. تکرار، زمانی بیشترین تأثیر ذهنی را داراست که با تنوع همراه باشد.
در تردید نگه داشتن مخاطب و ارایة تدریجی پیام ها و مفاهیم از دیگر جلوه های مورد استفاده در گرافیک محیطی است. با این روش مــدت زمانی طول می کشد تا پیام ارایه شود، اما به نوعی باعث جلب توجه عمومی خواهد شد و به طور طبیعی در مردم انتظار تصاویر و نوشتار نوبت بعد را به وجود می آورد. همین انتظار و دنبال شدن تصاویر از سوی مخاطب، مانایی تصــویــر در ذهن آن ها را سبب می شود.


استفادة تمام و کمال از تکنیک های گرافیک، استفاده از جلوه های نور ــ نور طبیعی در فضای باز و نورهای محیطی دیگر جهت فضاهای بسته و یا نورپردازی شب – و رعایت نکاتی نظیر انتخاب محل نصب، ارتفاع موردنظر با توجه به دید بیننده، تکنیک های اجرایی، هماهنگی با موضوع و محیط و یا استفاده از کاراکترهای مخصوص و ترفندهایی از این دست، از جمله وظایف دیگر طراح گرافیک محیطی است. طراح گرافیک محیطی با عوامل و امکانات موجود انواع شیوه های بیانی را در نظر می گیرد تا توجه مخاطب را برانگیزاند و به دنبال آن به هدف خود نزدیک شود.
نورمن کرو – استادیار دانشکدة معماری دانشگاه نتردام – «و» پل لاریو ــ استاد معماری دانشگاه بال استیت – در کتاب یادداشت های بصری برای معماران و طراحان(6) دو نوع مهارت را برای سواد بصری قابل توجه می داند. یکی بیان بصری و دیگر ذکاوت بصری. «بیان بصری راجع به پیام هایی است که ارسال می کنیم و ذکاوت بصری مربوط به پیام های بصری دریافتی است. درست همان طور که صحبت کردن و گوش دادن مهـــارت هایی مرتبط و در عین حال مجزا هستند، دیدن و ارایـه کردن نیز به یکدیگر وابسته، ولی جدا هستند.»
اما نکتة مهم این جاست که سواد بصری مانند زبــان نـوشتــاری باید به تــدریج آمــوختـه شود. در بیان تجسمی اصل مهم دیده شدن است و بیان بصری قصد دارد پیـــام را طوری ارایـــه دهـد که به بهترین شکل دیده شود. دیدن را همــواره باید به عنــوان پیش نیـاز بیــان بصـری دانست. این که از چه توانایی ها و امکاناتی برای بهتر دیده شدن استفاده شود، نیازمند رعایت کردن تمامی موارد و اصولی است که به آن ها اشاره شد. بعد از بیان بصری نوبت ذکاوت بصری است. ذکاوت بصری توانایی دیدن و درک اطلاعات، پیام ها و مفاهیم به صورت صریح و واضح است. فهمیدن و به کاربردن مفاهیم بصری نیز مهارتی است که بخشی از آن آموختنی و بخش دیگرش غریزی و درونی است.

در عرصة ارتباطات غیر کلامی وظیفة طراح گرافیک بسیار مهم و جالب توجه است. شاید به همین دلیل است که بسیاری از دروس تخصصی ارتباطات، تبلیغات، روان شناسی، جامعه شناسی و آشنایی با فرهنگ و تاریخ اقوام جزو دروس دانشگاهی گرایش های ارتباط تصویری گنجانده شده است.
تا این جا تعاریف و اهداف گرافیک محیطی و وظایف طراحان گرافیک محیطی به اختصار بیان شد. این همه مقدمه ای بود برای بیان اصلی ترین هدف گرافیک محیطی در جوامع شهری. مهم ترین ویژگی گرافیک محیطی با در نظر گرفتن تمام مواردی که برای آن ذکر شد، ایجاد مناظر زیبای بصری در جامعه است. زیباسازی جوامع تأثیر فراوانی در سلامت ذهنی مردم دارد. گرافیک محیطی در کنار پیام ها و مفاهیمی که به طور مستقیم و یا غیرمستقیم انتقال می دهد موظف است فضایی سالم، پرنشاط و قانع کننده برای سکنة شهر فراهم آورد.
در گرافیک محیطی و مباحث آن، طراحی مبلمان شهری با توجه به عوامل زیبایی محیط جامعه صورت می گیرد. مبلمان شهری، فراهم آوردن محیط زیبای بصری، هماهنگی مطلوب محیط زندگی، آرامش بخشــی به مخاطب و کاهش دغــدغـه های روانی افراد جامعه را مدنظر دارد مردم به طور غریزی به زیبایی، تعادل، توازن و آراستگی تمایل و از زشتی و ناهنجاری پرهیز دارند. حضور در محیطی که همۀ عناصر آن در جای مناسب خود قرار گرفته و تمامی عناصر بصری به طور هماهنگ تأثیرات اصولی و درستی را رعایــت می کنند برای هر شهروندی لذت بخش است و خستگی ها و دغدغه های زندگی روزمــــره را به آرامش و سلامت روانــی بدل می کند.
باید اقرار کرد که عنصر زیبایــی ــ به عنوان مهم تـرین عامل فضاسازی و مبلمان شهری ــ در بعضی از جوامع معاصر مورد کم توجهی و در مواردی بی توجهی قرار گرفته است. الگوهای تبلیغات تجاری و مصرف گرایی و عرصة رقابت محصولات، بدون توجه به بسیاری از اصول زیبایی شناسی وجه غالب گرافیک محیطی در این جوامع است که به نوعی نظم عمومی جامعه را بر هم زده است.

حضور نامنظم، پرت افتاده، بدون هماهنگی بصری و فاقد ارزش هــای زیبــاشناسانة تصویری آگهی های تجاری، نه تنها به دلیل استفاده های نامناسب و غیر کارشناسانه نتوانسته در راستای اهداف تبلیغاتی به خوبی عمل کند، بلکه طراحی های ضعیف و نحوة ارایة آن ها آشفتگی های بصری فراوانی به وجود آورده است. این آشفتگی های تصویری در کنار اوضاع نابسامان شهرها و جوامع، امنیت روانی مخاطبان را به شدت مختل می سازد.
اگر شرایط اجتماعی برای بهترین شکل استفاده از گرافیک محیطی و جنبه های اثــر بخشی و فرهنگ سازی آن فراهم آید، این ابزار هنری می تواند در عرصه های مختلف آموزشی، تبلیغاتی، ارتباطی، سیاسی و اقتصادی تأثیرات مثبت و خوشایندی برجا گذارد و ضمن آن در کنار تمامی اهداف کاربردی و انتقال اطلاعات به عواملی منتهی شود که ساختارهای اخلاقی، اجتماعی، فرهنگی و سنتی جامعه را به طور درست و با توجه به اصول بنیادین اصلاح و ارایه نماید و از سوی دیگر در کنار تمامی موارد مذکور، از جاذبه های زیبایی شناسی بیان هنری در جهت زیباسازی ظاهـری شهر و به تبـــع آن لذت بردن مردم از زندگی شهری استفاده نماید.
باورپذیری اجتماع نسبت به اصول مهم گرافیک محیطی و تأثیرات آن، رشد فکری مدیران فرهنگی و هنری، سیاست گذاری های کلان اجتماعی شهرها، استفاده از طراحان آشنا با اصول و بنیان های طراحی و خلاقیت بالا، مشاوره با کارشناسان زبده و باتجربه و عزم عمومی نسبت به زیباسازی جوامع شهری از جمله مهم ترین عوامل رشد کمی و کیفی عرصۀ گرافیک محیطی و مبلمان شهری به حساب می آیند.

نکتة آخر این که هنرهای تجسمی مهم ترین ابزار ارتباطی و آموزشی هستند که قدرتی فراتر از تصور دارند و در این میان گرافیک محیطی به عنوان ابزاری اجتماعی و توانمند علاوه بر رسالت و وظایف پیام رسانی و انتقال مفاهیم، چشم را به خود جلب می کند تا نظم لازم را برای درک چیزهای قابل رؤیت در ذهن مخاطب پدید آورد و در شناخت ارزش های زندگی اجتماعی مطلوب، به او یاری رساند.


•پی نوشت ها

1 - عنوان «ارتباط تصویری» در ایران به جای لغت «گرافیک» جایگزین شده است که با توجه به کاربردها و محدودة وسیع این هنر، بار معنایی آن، کوتاه گویی و خلاصه گویی که ویژگی اصلی این هنر است، چندان رسا نیست و لغت «گرافیک» رایج و عمومی است.
2 - گرافیک متحرک، گونه ای از هنر گرافیک است که در آن تصاویر بر روی نوارها و یا صفحه های مخصوص ثبت و ضبط شده و به مدد رسانه های ارتباطی نظیر تلویزیون، کامپیوتر و پروجکشن به نمایش در می آیند. گرافیک تلویزیونی مهم ترین شاخة گرافیک متحرک است. تصاویر متحرک اگر در زمان موردنظر توسط مخاطب درک و فهم نشوند تأثیرگذاری خود را از دست خواهند داد.
3 . Public opinion
4 . Style of communicating
5 . Self - fulfilling prophecy
6 - این کتـاب توسط سعید آقایی و محمود مدنــی تــرجمــه و در سال 1378 توسط انتشارات هنر و معماری به چاپ رسیده است.

mina_jon
2012-Jul-22, 21:14
گرافیک بومی فقط شمسه و اسلیمی و ترنج نیست


ایرانی‌ها را می‌توان ملتی دانست که از نظر داشتن تاریخ تصویری، مسبوق به سابقه‌اند و غنای تصویری تاریخ ما مثال زدنی است. آن‌گاه که در جهان باستان مردمان روی دست بافت‌های ساده می‌نشستند، ایرانی‌ها روی فرش‌ها، قالی‌ها، گلیم‌ها و سایر گستردنی‌هایی می‌نشستند که از لحاظ طرح و نقش مثال زدنی بوده و هستند.

هنرهای تجسمی‌ همیشه با تصاویر و اشکال درگیر بوده و هست و گرافیک به عنوان کاربردی‌ترین هنر تجسمی ‌با مساله تصاویر درگیرتر. گرافیک هنری است که فناوری را در کنار تصاویر ذهنی و خلاقیت هنرمند به نتیجه‌ای تصویری می‌رساند. هرچند که گرافیک ‌زاده اروپا و غرب است ولی همیشه این بحث مطرح بوده که آیا قابلیت بومی‌شدن را دارد یا نه؟! جواب این سوال می‌تواند بله باشد و برای این ادعا گرافیک ژاپن و یا چین را می‌توان نمونه آورد، ولی آیا می‌توان این را به جریان گرافیک ایران نیز مرتبط کرد؟ اینجا جواب نمی‌دانیم است زیرا ایرانی‌ها همان‌طور که در بالا گفته شد، دارای گنج عظیم و بی نهایت تصویری هستند ولی از آن بسیار کم استفاده می‌کنند.

بخش عمده‌ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می‌توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته، چیزی بیشتر از انسان غارنشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می‌کشیده نیست! طراح همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم‌دست‌ترین حالت خود درک کرده و می‌بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی‌های نهفته در تصویر ندارد، بلکه حتی بامفاهیم اولیه‌ رنگ شناسی و ترکیب‌بندی نیز کاملا بیگانه است. به عبارت روشن‌تر در پشت ارائه‌ خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد و بسیار سطحی و خام‌دستانه از آن استفاده می‌کند.

● هویت‌یابی در گرافیک

ابراهیم حقیقی رئیس انجمن صنفی طراحان گرافیک در این رابطه به خبرنگار جام جم می‌گوید: گرافیک نیز مانند سینما و عکاسی‌ زاده غرب و همانند آنها وابسته به فناوری است ولی اگر به گرافیک به عنوان هنر گرافیک نگاه کنیم به‌طور قطع می‌توان آن را هویت‌یابی کرد کما این‌که بسیاری از ملل این کار را کرده‌اند. در بسیاری از آثار گرافیکی بدون آن‌که خط و تایپوگرافی ژاپنی در آنها دیده شود می‌توان به ژاپنی بودن، ساختار و روح فرهنگی ژاپنی آن پی برد.

وی اظهار می‌دارد: خوشبختانه بعد از انقلاب به مساله هویت یابی در هنر گرافیک توجه و همانند سایر هنرها به این مقوله نیز پرداخته شده است و چنان‌که در آثار مربوط به هنر گرافیک بعد از انقلاب توجه شود، مساله هویت ایرانی و خودی، بخوبی در این آثار نمایان است. البته رسیدن به کمال ناگزیر طی شدن زمان بیشتری است.

وی خواستار تفکر بیشتر در حوزه فرهنگی کشور توسط طراحان گرافیک می‌شود و استفاده از شمسه، اسلیمی، ترنج یا حتی یک نستعلیق ابتدایی را برای ایرانی کردن یک اثر گرافیکی سهل‌الوصول‌ترین راه و دم دستی‌ترین آنها می‌داند که قابل انجام است ولی کافی نیست.

وی می‌افزاید: آن چیزی که سبب استحکام اثر می‌شود تفکر در حوزه فرهنگی ملی است که ما آن را داریم و باید درون خودمان را بازیابی کنیم و در حقیقت گرافیکی که گفته شده از خارج آمده را درونی کرده، بازسازی نماییم و بروز دهیم.

وی درخصوص رشد گرافیک ایران می‌گوید: گرافیک فرهنگی ایران نسبت به گرافیک تجاری و حوزه اقتصاد رشد بیشتری داشته و موجودی ما قابل تامل است به عنوان مثال در دوسالانه گرافیک بوضوح دیدم که دوستان گرافیک جوان ما بسیار در حوزه فرهنگ و بازشناسی فرهنگی موفق‌تر از سال‌های قبل عمل کرده و ظاهر شده‌اند.

● حافظه قوی بصری در فرهنگ ایرانی

احمدرضا دالوند، طراح گرافیک و منتقد هنری در این باره معتقد است: تنوع داشته‌ها و تنوع موضوعی بصری فرهنگ ایرانی بسیار زیاد است ولی متاسفانه طراحان گرافیک ایران مانند فرزندانی هستند که ثروت‌های زیادی به ارث برده‌اند ولی نمی‌توانند یا نمی‌خواهند از آن ثروت استفاده کنند.

وی می‌افزاید: فرهنگ تصویری ما غنی است، ولی مشکل آموزش داریم و به نظر من مورخان و هنرمندان واقف به تاریخ باید قدم پیش گذاشته و آن فرهنگ را به جوانان بیاموزند. به عنوان نمونه من به کتاب درسی هنرستان گرافیک تالیف آقای نجابتی اشاره می‌کنم که پر از اشتباه است و من اظهار تاسف می‌کنم که چنین کتابی وجود دارد و در سیستم آموزشی کشور مورد استفاده واقع می‌شود.

وی گرافیک امروز را خالی از رجعت به گذشته می‌داند: متاسفانه امروزه کاشی‌ها، سفال‌ها و فرش‌هایمان را نمی‌بینیم یا حتی شعرهایمان را نمی‌خوانیم تا به بعد تصویری و قدرت تصویرسازی آنها پی ببریم.

دالوند گرافیک امروز و مدرن دنیا را مولد انقلاب صنعتی برمی‌شمرد و می‌گوید: گرافیک مدرن دنیا بعد از انقلاب صنعتی رواج یافت ولی گرافیک عام، پیشینه زیادی دارد. به عنوان مثال نقوشی که در یک گبه به کار رفته است، نوع خاصی از طراحی است که این نقوش بیش از ۱۰ هزار سال عمر دارند. گرافیک به عنوان یک هنر تصویری با تاریخ هنر انسان گره خورده است ولی بعد از انقلاب صنعتی و پیدایش صنعت چاپ و مطرح شدن گرافیک به عنوان یک رسانه نوع جدیدی از آن متولد شد که امروزه آن را در مفهوم ‌کلی گرافیک می‌نامند.

وی ادامه می‌دهد: مثلا تایپوگرافی یک موضوع است که از غرب وارد گرافیک ایرانی شده و مال ما نیست. تایپوگرافی شکل صنعتی شده خط نوشتار ماست. ما هم همان‌گونه که ژاپنی‌ها و کره‌ای‌ها گرافیک را از آن خود کرده‌اند می‌توانیم هنر گرافیک را بومی‌سازی کنیم. در طول تاریخ، هنر ما ایرانی‌ها تزیینی نبوده و جنبه کاربردی داشته است. آثار هنری ما برای قاب کردن و به دیوار زدن نبوده است. ایرانی کردن با تصمیم یک طراح تحقق پیدا نمی‌کند، بلکه باید با یک برنامه جامع و تئوریک صورت بگیرد.

● گرافیک هم می‌تواند ایرانی باشد

مصطفی اسداللهی، گرافیست و استاد دانشگاه می‌گوید: گرافیک یک رسانه است با پایه مبتنی بر فرهنگ و زبانی برای برقرار کردن ارتباط بین اجتماع و اگر بخواهیم گرافیک را ایرانیزه کنیم، باید با لهجه و زبان خودمان صحبت کنیم تا برقراری ارتباط با مخاطب ایرانی میسر شود. ما در ایرانی که صاحب فرهنگ خاص خودش است زندگی می‌کنیم، ایرانی پیشینه فرهنگی خاص خود را دارد و مخاطب در اینجا با مخاطب سایر کشورها فرق می‌کند. پس یک گرافیست باید بر این اصرار داشته باشد که اثر ایرانی و فارسی خلق کند. وی خواستار شناخت فرهنگ جامعه توسط طراحان گرافیک می‌شود و می‌افزاید: وقتی می‌خواهیم با یک جامعه ارتباط بصری و تصویری برقرار کنیم، باید فرهنگش را بشناسیم و با آن زبان فرهنگی صحبت کنیم. ایرانیزه شدن به تن کردن لباس‌های چند صد سال پیش نیست. ما در فرهنگ ایرانی و در جامعه ایرانی رشد و نمو کرده و بزرگ شده‌ایم و خود به خود هر اثری را که به وجود می‌آوریم ایرانی است و لازم نیست آثار را آرایش کرده و بگوییم ایرانی شد.

گرافیک ایران در رقابت با گرافیک روز دنیاست و ما باید با برپایی نمایشگاه‌های بین‌المللی هنر ایران را به دنیا بشناسانیموی با اشاره به نمادها و سمبل‌های بصری ایرانی می‌گوید: به عقیده من نمادها و نشانه‌هایی که به ما از گذشته به ارث رسیده مشخص است ولی تفاوت ما با غربی‌ها در نوع نگاهمان است. ما عمیق تر و احساسی‌تر به یک موضوع می‌نگریم و نوع انتظار و کیفیت افکار ما خاص و شرقی و تابع شرایط خاصی است. پس زندگی و کار ما در ایران هویت ایرانی بودن را دارد و به پیرایه‌های تصنعی احتیاجی نیست.

اسداللهی درباره رقابت گرافیک ایران با گرافیک دنیا می‌گوید: گرافیک ایران در وضعیتی است که قابل مقایسه و در رقابت با گرافیک روز دنیاست و ما باید با برپایی نمایشگاه‌های بین‌المللی هنر ایران را به دنیا بشناسانیم و حرف‌هایمان را با هنر بزنیم تا خریدار پیدا کند.

● نشستن زیر سایه طراحان اروپایی

سهراب‌ هادی، هنرمند و منتقد هنری می‌گوید: با وجود این که ایران در دوران بعد از انقلاب رجوع به آغاز، مبنای انسان شرقی و هویت شرقی و الهی داشت، ولی کماکان هنرمندان طراح، از سیطره تاثیرپذیری اروپا خارج نشده‌اند. هنوز که هنوز است ما در تکنیک‌ها، در شرایط پرداخت‌ها و در ارائه زمینه‌های مختلف فرهنگی هنری همچنان نشانه‌های تاثیرپذیری از فرهنگ بیگانه را می‌بینیم و برای مرتفع شدن این موضوع احتیاج به زمان داریم.

وی خطاب به سیاستگذاران فرهنگی کشور می‌گوید: باید دستگاه‌های سیاستگذار فرهنگی و سفارش‌دهنده‌های پوستر و آثار گرافیکی، نوع مناسبات اجتماعی و مفاهیم متعالی اجتماعی را به گرافیست‌ها سفارش دهند تا از این رهگذر آنچه در پوسترهاست مفاهیمی ‌به وجود بیاورد که هم مخاطب و هم موضوعاتی که روی آنها کار می‌شود، معنای ایرانی داشته باشد.

هادی این دوره از ایده‌ها و طراحی ایرانی را نقصانی می‌داند که زیاد به جامعه گرافیک برنمی‌گردد، بلکه مقصر عدم توجه دستگاه‌های فرهنگی است که برای هنجارسازی در جامعه از طراحان گرافیک استفاده نمی‌کنند.

وی اظهار می‌کند: مصرف کننده، طراح گرافیک و صاحب سفارش یک مثلث تشکیل می‌دهند که برای پیشبرد گرافیک لازمند، اما متأسفانه در ایران ضلع سوم (صاحب سفارش) وجود ندارد و این یک اشکال است و اگر توجه دستگاه‌های ذیربط به گرافیست‌ها معطوف شود، به خودی خود گرافیست‌ها به سمت ارزشی کردن آثار خود حرکت می‌کنند. فرض کنیم گرافیک مانند یک کاسه است و این کاسه هر کجا می‌تواند پدیدار شده باشد. تمام انسان‌های روی زمین از کاسه استفاده می‌کنند آن هم به طرق مختلف و برای مقاصد مختلف ولی پدیدار شدن آن یک معنای خاص دارد وآن هم برای رفع نیاز است.

وی گرافیک را یک زبان جهانی ذکر می‌کند: گرافیک یک زبان است و یک رسانه و البته زبانی است جهانی و بین‌المللی که در قالب یک فضای بعدی بصری چیزهایی را به اطلاع مخاطب می‌رساند. باید دید گرافیست چه مفاهیمی‌ را در قالب یک مظهر اسمی‌ به نام گرافیک قرار می‌دهد و با گرافیک چه می‌خواهد بگوید حال این عناصر موجود در گرافیک می‌تواند خاستگاه انسان زمینی اروپایی باشد یا می‌تواند خاستگاهی شرقی و الهی داشته باشد.

هادی می‌افزاید: تیپ‌ها و معناهایی که در گرافیک وجود دارد، به جهان‌بینی گرافیست بر می‌گردد، یک گرافیست می‌تواند از طریق گرافیک مخاطب را متوجه یک معنا کند.

وی در پاسخ به سوالی مبنی بر این‌که آیا استفاده از نمادهای ایرانی در آثار گرافیک می‌تواند گرافیک ایران را به سمت بومی ‌شدن هدایت کند، می‌گوید: هر چقدر هم که ما از آثار گذشته‌مان اقتباس، گرته‌برداری و کپی‌برداری کنیم نمی‌توانیم به جهان‌بینی دست یابیم، زیرا کارهای امروزی بیشتر در سطح همان کپی‌برداری می‌ماند.

● قدمت بسیار گرافیک در ایران

گرافیک به معنای امروزی همراه صنعت و تولید به ایران آمد ولی با کنکاش در تاریخ ایران می‌توان به غنای گرافیکی و تصویری پی برد. کتاب‌ها، آثار تصویری، خطاطی‌ها، طراحی‌ها و صفحه آرایی‌ها، کتاب آرایی و ده‌ها مثال دیگر می‌توان بر این ادعا آورد که عمر گرافیک در ایران به سال‌های بسیار دور بازمی‌گردد هر چند که گرافیک مدرن و رایج امروزی در ایران عمری ۸۰ تا ۹۰ ساله دارد.

امرالله فرهادی دبیر نهمین دوسالانه گرافیک ایران، طراح گرافیک و مدرس دانشگاه می‌گوید: گرافیک مدرن و پوستر و به طور کل اعلانات چندین سال است که رواج پیدا کرده ولی برای بروز تلفیق زمان کمی ‌داشته است و این ادامه پیدا کرده تا اکنون، ولی حالا سال‌هاست که در آثار بسیاری از هنرمندان گرافیست نامدار و خوب ایرانی بخصوص مرتضی ممیز می‌توان بارز بودن نگاه ایرانی را دید.

فرهادی استفاده از تایپ، نوشته و تمام ‌نمادهایی که ایرانی هستند به صورت سطحی در یک اثر گرافیکی را مذموم بر می‌شمرد: این ابتدایی‌ترین و در دسترس‌ترین اقدام برای ارائه یک اثر ایرانی است ولی در حال حاضر نگاه حرفه‌ای طراحان ما این‌گونه نیست. بلکه آنها با دقت و تناسب، عناصر، نمادها و مفاهیم ایرانی را در کارهایشان می‌گنجانند و در همین زمینه کارهای بسیار موفقی نیز خلق شده است. پوستر و اثر گرافیکی خوبی که بتوان آن را ایرانی نامید، آنهایی نیست که از تلفیق سرهم‌بندی شده نمادهای ایرانی به دست می‌آید. وی می‌افزاید: از نمادهای ایرانی باید درست و بجا و با یک حرکت متفکرانه و اندیشمندانه در آثار استفاده کرد. صرف استفاده از گل یا اسلیمی ‌یا بقعه و شمسه نمی‌تواند به معنای ایرانی شدن یک اثر گرافیکی تلقی شود.

وی با بیان این جمله که «طراحان گرافیک ما با عناصر قدیمی‌ و کهن ایرانی غریبه هستند» می‌گوید: قبول دارم که طراحان ما با ویژگی‌ها، شاخصه‌ها و مولفه‌هایی که در فرهنگ ما جا دارند و با عناصر تصویری و کهن ما غریبه هستند زیرا یک زمانی در دانشگاه‌های ما به این موضوع پرداخته نمی‌شد ولی چند سالی است برخی استادان دلسوز که ایرانی بودن و ایرانی شدن یک اثر گرافیکی دغدغه ذهنی آنهاست، این موضوع را رواج داده‌اند.

دبیر هفته طراحی ایران می‌گوید: بحث هویت فرهنگی ایرانی بسیار درست است ولی با حلوا حلوا کردن نباید به فکر شیرین کردن دهان خود باشیم؛ بلکه باید روی آن کار مطالعه، تحقیق و پژوهش کرد تا شیوه‌های بهره‌گیری درست از نماد‌ها‌ی ایرانی در کارهای گرافیکی را بیابیم.

ahmad.reza
2012-Aug-03, 20:20
گزارش از یک آموزشگاه وارونه



گزارش و مصاحبه: مهبد طاری
‎عکس: شایان خلیل بیگی


ماموریت اینورس، بالاتر از هدف
به نظر می رسد که تهران تنها پایتخت شکم و خوراکی است. اگر یک مسیر ۱۰۰ متری را پیاده قدم بزنید معنی این جمله را به درستی درک می کنید. تهران پایتختی است که قدم به قدم آن چندین و چند سوپر مارکت (یا همان بقالی به زبان خودمان) وجود دارد. در تهران هیچگاه گرسنه نمیمانید چرا که هر جایی از شهر، چراغهای رنگانگ رستوران و فست فودهای گوناگون در فاصله های کوتاه وجود دارد که از ماکارونی گرفته تا مغز و زبان و شیر مرغ را لای نان جا می دهند تا شکم افراد را سیر کنند. البته موضوع فراوانیِ عجیب و نا متوازن مشاغل فقط در مورد سوپرها و ساندویچی ها نیست، چرا که آموزشگاه های تخصصی و نیمه تخصصی هم در هر شاخه و مدل، جای خود را در کوچه پس کوچه های تهران پیدا کرده اند.
اگر حجم کاغذی را که صرف تراکت های تبلیغاتی تدریس خصوصی می شود، سر انگشتی حساب کنیم یا تعداد آموزشگاههایی را که در زمینه های مختلف فعال هستند، بشماریم بیشتر با عمق این واقعیت روبرو می شویم که تا چه میزان زمان، انرژی و نیروی کاری صرف آموزش می شود. البته سیر کردن گرسنگی دانش و علم و هنر حرکت بسیار پسندیدهای است و این نشان می دهد که تهران تنها پایتخت شکمهای گرسنه نیست، بلکه مغزهای گرسنه هم دارد، اما موضوع اصلی سطح کیفی آموزشگاهها است.
http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/07/02-in-v-rangmagazine.jpg
در این شهر شلوغ، آموزشگاهها و موسساتی هستند که با نگاهی حرفهای تر جلو میروند و نگرشی بلند مدت داشته و ایجاد ساختار آموزشی حرفهای را در دستور کار خود قرار دادهاند. در این راستا میتوان مدرسه اینورس را معرفی کرد که به شکلی تخصصی در زمینه کامپیوتر گرافیک فعالیت می کند و از ابتدا به اصول حرفهای اهمیت پایبند بوده است.
در سایت این مدرسه ماموریت، چشم انداز، اهداف و فلسفه کاری مشخص شده که با مطالعه این موارد می توان دریافت که با گروهی رو به رو هستیم که در مقابل مشکلات آموزشی اعلام موضع میکنند و هدفشان را تغییر نگاه موجود در سیستم آموزشی قدیمی اعلام کرده اند. جالب است بدانید که دلیل انتخاب نام "اینورس" نیز همین موضوع بوده است، اینورس به معنی معکوس و وارونه است.

شنا خلاف جهت آزاد است
وارد فضای اینورس که شدم با یک جو صمیمی و گرم برخورد کردم که همین موضوع باعث شد تا کمتر نگاه به امکانات سخت افزاری آموزشگاه بیندازم و بیشتر نظرم به رابطهای جلب شد که میان هنرجویان و استادان مدرسه جریان داشت. ۲ گروه ۵ نفری از هنرجویان مشغول کار بودند تا پروژه های تبلیغاتیشان را اجرا کنند. در این فاصله گفتگوی کوتاهی با هنرجویان پر انرژی داشتم تا از کارشان سر در بیاورم. هر گروه از یک طراح گرافیک، طراح صنعتی و یک تصویرساز تشکیل شده بود که هر کدام در یک نرم افزار مهارت داشتند و هر نفر مسئولیتی در گروه داشت، همچنین برای تصمیمات اصلی پروژه، جلسه Brain storming (طوفان فکری) برگزار میکردند. از فضای گرم و فعال گروهها به شدت انرژی گرفتم و با علیرضا اردوبادی مدیر و موسس مدرسه تخصصی اینورس صحبت کوتاهی کردم.
علیرضا اردوبادی مدرک ACE از شرکت Adobe دارد. او طراح گرافیک در زمینه گرافیک تبلیغاتی با تکنیکهای دو بعدی ، سه بعدی و موشِن گرافیک است و ۱۵ سال است که با فتوشاپ کار می کند.

مهمترین مشکلات ساختار آموزشی ما چیست که تغییرش دغدغه اصلی شما است؟
به اعتقاد من که مشکل بسیار زیاد است. همین که تنوع در شیوههای آموزشی ما کم یافت می شود، خود، یک نقطه ضعف بزرگ است. وقتی درباره آموزش صحبت میکنیم باید بدانیم بحث درباره کاری خدماتی است. مخاطب باید در کار خدماتی- آموزشی گزینههای زیادی برای مقایسه داشته باشد تا بتواند کلاسهای مختلف را با یکدیگر مقایسه کند، باید بداند خروجی هر دوره چیست و با سبک تدریس هر مدرس آشنا شود و بطور کلی خدمات مختلف هر آموزشگاهی را بشناسد. نکته مهم دیگر این است که متاسفانه آنقدر حساسیت جامعه ما به آموزش در سالهای گذشته کم شده و تعداد مدرس در هر زمینهای زیاد است که حرف اول را برای انتخاب یک کلاس، هزینه و شهریه می زند و بعد از آن نیز محدودیت های زمانی مخاطب. اما تمام این حرفها شامل انتخاب دوره و تصمیم به ثبت نام در یک کلاس است. مشکلات اساسیتر در خودِ کلاسها است، در کیفیت آموزشی، در جزییات. یکی از مشکلات ریشه ای این است که اکثر فارغ التحصیلان دانشگاهی، وقتی وارد بازار کار می شوند، حتی اگر علم آن کار و رشته را داشته باشند، هنوز اصول حرفهای را رعایت نمی کنند. البته باید در نظر داشت که اصول حرفهای در بازار کار هم به درستی مشخص نمیشود. بطور مثال امروزه در رشتههای مختلف شغلی رقابت اصلی برای گرفتن سفارش کار است و خبری از رقابت در کیفیت نیست، بلکه در قیمت است، رقابت در ارزان تمام شدن. انگار همه هر روز در مناقصه شرکت میکنند، این بسیار خوب است که نیروهای جوان جذب شوند اما نه به این دلیل که دستمزد کمتری به آنها پرداخت می شود.

شما چه فعالیتی برای تغییر در این نگرش انجام داده اید؟
ابتدا این که کپی نکردیم. در ایران آموزشگاهِ خوب گرافیک و مدیریت تبلیغات داریم ، البته بزرگترین مشکل همین آموزشگاهها هم، این است که رقیب خوبی ندارند و اگر رقابتی هست فقط در زمینه جذب شاگرد است نه خروجی مطلوب کلاس. موضوع اینجاست که در حال حاضر یک آموزشگاه مرجع در زمینه مدیریت تبلیغات وجود دارد و سایر آموزشگاهها یا از این آموزشگاه یا از یک دانشگاه یا مدرسه هنری خارجی کپی می کنند، یا می خواهند شبیه آنها شوند. اگر چه در یک مقطعی هم توانستند موفق باشند اما در بسیاری موارد خیر. ما باید بیش از کشورهای خارجی به فکر زمینه سازی باشیم . برای همین تمام دورهها و کلاسها را اختصاصا برای خودمان طراحی کرده و حتی در کلاسهای نرم افزار هم، طراحی خاص و جداگانه کردیم. چون اصولا به نظر من، اگر تفاوت ساختاری با بقیه نداشته باشیم چرا باید باشیم؟

دوره های شما چگونه طرح و برنامه ریزی شده است؟
تمام دورههای آموزشی مدرسه اینورس را خودمان طراحی میکنیم. به طور مثال دوره ۶ ماهه " طراحی ویژوال در تبلیغات" که طراحی کردیم و اجرا شده است، برای اولین بار در ایران اتفاق افتاد و برای آینده نزدیک دورههای" گِیم دیزاین " "موشِن گرافیک در ۱۴ ماه" "مدلسازی تخصصی کاراکتر ۳ بعدی"، "انیمیشن ۳ بعدی" و "جلوه های ویژه" را در دستور کار قرار دادیم.

از نظر شما مشکل اصلی آموزشگاه های کامپیوتری و گرافیکی چیست؟
یکی از مشکلات مهم اکثر آموزشگاههایی که به شکلی در حیطه کامپیوتر گرافیک فعالیت می کنند، این است که تحصیلات آکادمیک مدرسان مهندسی کامپیوتر است و از نظر گرافیکی دچار ضعف جدی هستند یا برعکس، یعنی گرافیست هستند و زیاد بر IT و کامپیوتر تسلط ندارند ولی ما خیلی تلاش میکنیم بین جنبه هنری و علمی تعادل ایجاد کنیم .
http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/07/01-in-v-rangmagazine.jpg
مهم ترین اهداف مدرسه شما چیست؟
بدون شک هر مجموعهای، از اهداف خود رنگ و هویت می گیرد و اینورس هم با اهداف کوتاه مدت و بلند مدت خود نفس می کشد. مهمترین هدف اینورس، توسعه این مدرسه در سطح بینالمللی و برگزاری دورههای آموزشی بینالمللی است که برای رسیدن به آن تلاش می کند. مثل تربیت و تشکیل گروههای اجرایی توانمند، تشکیل گروههای تحقیقاتی و پژوهشی، تکمیل آموزه های کلاسیک دانشگاه و سایر مراکز آموزش عالی و برقراری ارتباط با مدارس هنرهای دیجیتال و کامپیوتر گرافیک دنیا و دعوت از اساتید آنها جهت تدریس در مدرسه اینوِرس. همچنین اجرای پروژههای بین المللی و برگزاری تورهای آموزشی و توسعه برنامههای آموزشی در سطح بین الملل را در راس برنامه بلند مدت خود قرار دادهایم.
http://www.rangmagazine.com/media/Image/news/2012/05/03-in-v-rangmagazine.jpg
دلیل انتخاب نامِ اینورس چه بود؟
بسیاری از مواقع، خلاقیت از محدودیت، تغییر از نارضایتی و تولید از نیاز ریشه میگیرد. دغدغه و فلسفه اولیه تاسیس مدرسه اینورس هم از همین کمبودها و نیاز جامعه شکل گرفت. در واقع اینورس به هدف تغییر در الگوهای آموزشی و نوع نگاه به مقوله آموزش شروع به کار کرد و با انگیزه پرکردن خلا بسیاری از اصول آموزشی که در سیستمهای آموزشی و آکادمیک ما، ضعف محسوب میشوند، مانند کم توجهی و عدم گرایش به پژوهش و کارهای تحقیقاتی- تحلیلی، پایین بودن سطح فرهنگ کار گروهی که به کم توانی در این امر منجر شده، پایین بودن سقف آرزوها و کاهش جاه طلبی در پیشرفتهای حرفهای و ضعف در رفتار حرفهای که همه و همه حلقه های گمشده زنجیره آموزشی کشور ماست.
برای همین این آموزشگاه را با نام اینورس تاسیس کردیم به معنای معکوس و وارونه؛ و تلاش میکنیم تا در ایجاد تغییر و تحول در امور آموزشی و همینطور پرورش نیروهای متخصص و پویا پیشرو باشیم. این تغییرات، شامل موضوعات زیادی میشوند ، به عنوان مثال ما در کلاسهای نرمافزار، روشهای ارائه مطالب، تکنیکهای طوفان فکری (Brain Storming) و روشهای برخورد با مشتری را به دانشجویان آموزش می دهیم. برای کسانی که میخواهند حتی در یک کلاس نرم افزار ثبت نام کنند ، مشاوره فردی میدهیم تا بتوانند راه خود را درست انتخاب کنند و وسط راه خسته نشوند. کاری که معمولا در هیچ آموزشگاهی اتفاق نمی افتد.
http://www.rangmagazine.com/media/Image/news/2012/05/04-in-v-rangmagazine.jpg
در مورد ماموریت اینورس هم توضیح می دهید؟
ماموریت اصلی اینورس، افزایش اعتماد به نفس، مهارت اجرایی و ارتقای سطح دانش هنرمندان عرصه هنرهای دیجیتال در ایران است که دراین جهت ماموریت های کاری متفاوتی در نظر داریم. بطور مثال پرورش نیروهای حرفهای و متخصص مناسب موقعیت های شغلی مرتبط با هنرهای دیجیتال و علوم کامپیوترگرافیک، ایجاد فرهنگ کارگروهی با انجام پروژههای گروهی و آموزشِ رهبری و ایفای نقش در گروه. برای همین موضوع، تمام دانشجویان را بعد از اتمام دوره ، پشتیبانی میکنیم، چرا که بیشتر سوالات دانشجوها وقتی پیش می آید که وارد بازار کار شده باشند. این بخشی از فرهنگ کاری ما در مدرسه اینورس است که برای شاگردان، همواره یک منبع علمی، عملی و همیشه در دسترس باشیم.

شما می توانید با ورود به سایت مدرسه اینورس (http://www.inverseschool.com/)، اطلاعات بیشتری درباره این آموزشگاه و دوره های آن کسب نمایید.

منبع سایت مجله رنگ (http://www.rangmagazine.com/?type=dynamic&lang=1&id=2526)

ahmad.reza
2012-Aug-06, 00:00
انجمن طراحان گرافیک ایتالیاییست که متخصصین این حرفه را از سراسر دنیا به یکدیگر پیوند می دهد.
این انجمن که از سال ۱۹۴۵ آغاز به کار کرده یکی از اعضای موسس ایکوگرادا۲ به شمار می رود. رسالت اصلی AIAP پشتیبانی و کمک به پیشرفت و توسعه طراحی گرافیک در هر دو حوزه عملی و آموزش و پرورش می باشد.
از اعضای انجمن طراحان گرافیک ایتالیا می توان به برخی از سرشناس ترین طراحان ایتالیایی از جمله ایلیپراندی۳ (رئیس سابق ایکوگرادا)، گرینیانی۴، بوگری۵، کاستلانو۶، کوپولا۷، فرانزونی۸، پاگوت۹ و استاینر۱۰ اشاره نمود. AIAP حدود ۸۰۰ عضو در نقاط مختلف این کشور داشته و اهداف خود را از طریق رسانه های متعددی چون وبسایت رسمی، بلاگ و نشریه آنلاین (aiapzine.aiap.it)، مجلات «پروجتو گرافیکو»۱۱ و «پروجتو ایتالیک»۱۲ (progettoitalic.org)، دنبال می کند. نمایشگاه ها، کاتالوگ ها، نشریات، برنامه های آموزشی و برگزاری رویدادهایی بین المللی چون هفته طراحی گرافیک (Aiap Design Per) که سالانه در شهرهای مختلف ایتالیا ازجمله ناپل۱۳، بولونیا۱۴ و کالیاری۱۵ برگزار می شود از دیگر فعالیت هایی ست که AIAP در کنار بهره گیری از رسانه های یاد شده انجام می دهد.

http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/07/01-ngd-r-rangmagazine.jpg

نشریه آنلاین AIAPzine « چینزیا فرارا۱۶ – سردبیر»
‏AIAPzine نشریه جوان، پویا و چند زبانه انجمن طراحان گرافیک ایتالیاییست. در ژانویه ۲۰۱۱ متولد شده و هیات تحریریه بین المللی آن از نقاط مختلف جهان (ایران، هند، چین، امریکا، ترکیه، آلمان، اسپانیا، انگلستان، ایتالیا و ...) برای ویرایش و نشر این مجله با یکدیگر همکاری می کنند.
‏AIAPzine عقیده دارد که می توان عرصه طراحی جهان معاصر را از چشم اندازهای متفاوت و با در نظر گرفتن فرهنگ، زبان، جغرافیا، سن و دیدگاه های متنوعی به تعداد افرادی که در هیئت تحریریه آن فعالیت می کنند، نظاره نمود.
‏AIAPzine شامل بخش های موضوعی مختلفی از جمله اخبار گرافیک و گالری ها، مسابقات، معرفی طراحان و استودیو های مختلف ایتالیا و سایر نقاط جهان، پایان نامه ها، مقالات و گفتگو ها می باشد.
‏AIAPzine تحولات هنری، عناوین و موضوعات مهم و جنبه های مختلف طراحی و آثار طراحان ارتباط تصویری معاصر و گذشته را در کنار اطلاعات و اخبار کنگره ها، ورک شاپ ها و دوره های آموزشی موسسات طراحی، مورد مطالعه و پی گیری قرار می دهد.
‏AIAPzine نشریه ایست که روزانه برای مطالعه و آگاهی از آنچه که در دنیای بیکران طراحی و ارتباطات بصری اتفاق می افتد، در دسترس می باشد.
مجله رنگ (http://www.rangmagazine.com/?type=dynamic&lang=1&id=2534)
http://www.rangmagazine.com/media/Image/gozaresh/2012/07/02-ngd-r-rangmagazine.jpg

ahmad.reza
2012-Aug-06, 19:39
نگاهی به پیدایش هنر گرافیک در غرب. . .

گرافیک، هنری است که در دو شاخه تجاری و هنری همواره مخاطبان خاص خود را داشته است. پیدایش این هنر را در غرب با اختراع ماشین چاپ برابر می دانند.
با ابداع حروف مخصوص حروفچینی برای چاپ و توسعه این صنعت به طور کلی، که تقریباً از اواسط قرن پانزدهم میلادی آغاز شد، زمینه برای پیدایش طراحی گرافیک آماده شد. اولین کتابی که محصول این واقعه مهم تاریخی بود انجیلی بود که به وسیله گوتمبرگ به چاپ رسید و به انجیل گوتمبرگ معروف است. طراحی گرافیک نیز از همین زمان پا به عرصه وجود نهاد.
برای اولین بار در دنیای غرب به جای آنکه کتاب را با زحمت دست نویسی و تکثیر کنند از روش چاپ که یک باره کتاب را در نسخه های متعدد تکثیر می کرد استفاده شد. طراحی گرافیک یکی از ده ها کاری بود که پیشگامان اولیه چاپ می بایست خود شخصاً بدان می پرداختند. ایشان می بایست حروف چاپخانه را خودشان طراحی می کردند و علاوه بر آن قالب ریزی حروف به صورت فلز را نیز بر عهده شان بود همچنین ساختن مرکب و تهیه کاغذ مناسب نیز بر عهده چاپگرها بود.
در خلال قرن های شانزده و هفده ، چاپخانه داران با تلاش پیگیر خود به این صنعت و حرفه تکامل بخشیدند. طراحی گرافیک به صورتی که امروز وجود دارد تا زمان انقلاب صنعتی یعنی قرن نوزدهم وجود نداشت. در این زمان پیشرفت فنون چاپ و کاغذسازی امکان استفاده از تصاویر و تزئینات بدیع همراه با متن نوشته شده، به وجود آمد و نقاشان و هنرمندان گرافیست توانستند نتایج درخشانی در کار خود حاصل کنند. بیشتر طراحان گرافیک در ابتدا به نام هنرمندان امور تجاری شناخته می شدند.
این عنوان تا حدی جنبه تحقیرآمیز نیز داشت. طراحی که تمام تلاش خود را وقف این حرفه می کرد از طرف ناقدان هنری و نقاشان طرد می شد. دونیس ا دانیس در کتاب مبادی سواد بصری، از دو هنرمند به نام تولز لوترک و ویلیام موریس به عنوان طلایه داران گرافیک هنری نام برده است. لوترک برای خلق آثار هنری خود به پوسترهای چاپی روی آورد و موریس نیز که یک طراح صنعتی بود مؤسس یک چاپخانه پیشرفته بود.
با تلاش هایی که به وسیله موریس و بعدها توسط مدرسه باوهاوس صورت پذیرفت نظرات به تدریج در این مورد تغییر کرد و در نتیجه آن توجه و علاقه بیشتری به فنون چاپ و امکانات مختلف آن به وجود آمد. پیدایش علاقه و توجه به اصول چاپ در بین طراحان گرافیک باعث شد تا از امکانات دستگاه های چاپ آگاه شده و هنر خود را با آن همساز نمایند. این همکاری دلیل اصلی پیشرفت هنر گرافیک در عصر حاضر است. کم کم در کلیه زمینه های هنر گرافیک اعم از طراحی حروف، پوستر، بسته بندی، سربرگ و . .. تحقیقات بسیاری صورت پذیرفت و در نتیجه وسایل چاپ نیز توسعه و تکمیل یافتند. هنر گرافیک که زمانی تنها برای امور تجاری به کار می رفت با گسترش تکنولوژی جایگاه حقیقی خود را در بین هنردوستان پیدا کرد و امروزه به عنوان یکی از مهمترین شاخه های هنرهای تجسمی مورد توجه عموم قرار دارد.

mina_jon
2012-Aug-12, 21:32
پوسترهای توپ و تور


این مطلب پیش از این در مجله تندیس شماره 177 نشر شده است.

هر جا سخن از تبلیغ یک محصول، رویداد فرهنگی، ورزشی و... به میان می‌آید، اولین و مهم‌ترین مباحثی که در جلسه‏ی طوفان مغزی مطرح می‌‏شود محتوای پیام و انتخاب رسانه است. جام جهانی به‏عنوان یک رویداد مهم ورزشی نیز از این اصل مستثنی نمی‌‏باشد. امروزه موضوع داشتن کمپین تبلیغاتی برای هر رویداد ورزشی به‏سان جام جهانی امری اجتناب ناپذیر است. در این کمپین باید طیف گسترده‏ای از آثار تبلیغاتی قرار گیرد که جوابگوی مخاطبینی در سراسر جهان باشد. موضوع پوشش درست مخاطبین برای طراحی، زمان‏بندی، انتخاب رسانه صدق می‌‏کند. در انتخاب رسانه مسایلی از قبیل GRPS، رسایی، فراوانی و.. مورد تواجه قرار می‌‏گیرد. این‏که مخاطب چند بار اثر را می‌‏بیند و چقدر روی او تاثیر می‌‏گذارد، توسط روش‏های آماری مورد بحث و بررسی قرار می‌‏گیرد.
حال این سوال مطرح است که آیا پوستر این رسانه پیر و از پا افتاده می‌‏تواند جوابگوی این همه هیجان سرزمین مستطیل نود دقیقه‏ای باشد....؟
با وجود این‏که امروزه شهرهای کمی در جهان مکان نصب پوستر‏‌ها را دارند و مردم دیگر مسیرهای طولانی را در شهر‌ها پیاده راه نمی‌‏روند، بنابراین تاثیر پوستر به عنوان رسانه به مراتب کم شده است. شاید بهتر باشد هنر طراحی گرافیک روی بیلبورد‌ها و رسانه‏های عصر دیجیتال برای تاثیر بهتر مصرف گردد.
این رسانه در جام جهانی تبدیل به یک عنصر فرهنگی و تزئینی در کمپین شده است. گویا کشور برگزار کننده با این پوستر می‌‏خواهد فرهنگ کشور خود را به مردم عرضه کند. وقتی به پوسترهای جام جهانی از ۱۹۳۰ اروگوئه تا ۲۰۱۰ آفریقای جنوبی می‌‏نگریم. روندی از تکامل هنر گرافیک را مشاهده می‌‏کنیم که حرکتی به سوی مخاطب‌شناسی منطقی دارد.


پوستر ۱۹۳۰ اروگوئه در تصویرسازی و تایپوگرافی نمایانگر هنر کشورهای آمریکای جنوبی است، از گرافیکی سخن به میان می‌‏آورد که نیاز به رمزگشایی دارد، نوشته‏‌ها به سختی خوانده می‌‏شوند به طوری که مخاطب را به نزدیک خود برای خواندن آن دعوت می‌‏کند. ذکر این نکته را لازم است که مخاطب آن روزگار کمتر مورد هجوم رسانه‏های مختلف قرار می‌‏گرفته است و در ‌‌نهایت تاثیرات هنر اروپایی به دلیل اشغال این کشور دیده می‌‏شود.




http://www.garteh.com/website/23/Uruguay_1930_Worl_Cup.jpg



پوستر جام جهانی ۱۹۵۰ سوییس نیز بهره‏ای شگرف از هنر طراحی گرافیک این کشور برده است و درآن‌‌ همان معماری گرافیک توسط تور و اغراق در تصویرسازی انجام شده است، نوشته‏‌ها نیز به‏سان آثار دیگر گرافیک این کشور از استحکام خاصی برخوردار است.


http://www.garteh.com/website/gallery/WorldCup1954poster.jpg




پوستر جام‏ جهانی آلمان غربی ۱۹۷۴ با ضرب قلم‏های به‏سان هنرمندان امپرسیونیست به تصویر کشیده شده است. گویی می‌‏خواهند با فوتبال از محدودیت‏های هیتلری در مبارزه با هنر انتزاعی و مدرن انتقام بگیرند. زمینه‏ی سیاه اثر نیز بر قدرت و درخشش فوتبالیست می‌‏افزاید.




http://www.garteh.com/website/23/WorldCup1974poster.jpg




پوستر جام جهانی ۱۹۸۲ اسپانیا بیانگر این مطلب است که آن‏‌ها می‌‏خواهند فوتبالی پیکاسویی را به جهانیان عرضه کنند و بگویند که چه سهم بزرگی در هنر مدرن جهان دارند. دست نوشته‏‌ها و رنگ‏های پرهیجان این اثر انسان را به یاد موسیقی فلامینکو و ورزش‏های سنتی مردم اسپانیا می‌‏اندازد که در سطح شهر با شلوغی و رنگ‏های فراوان انجام می‌‏شوند.




http://www.garteh.com/website/23/WorldCup1982poster.jpg


پوستر جام جهانی ۱۹۹۰ ایتالیا از فخر فروشی آن‏‌ها درباره آثار باستانی خود به جهانیان سخن می‌‏گوید و در نقطه مقابل پوستر جام جهانی ۱۹۹۴ آمریکا از کشوری با اقتصاد کاپیتالیستی سخن می‌‏گوید و به پوسترهای تجاری نزدیک می‌‏شود.



http://www.garteh.com/website/23/WorldCup1990poster.jpg

و اما پوستر جام جهانی ۲۰۱۰ آفریقای جنوبی، از قاره فقر و گرسنگی و ناامنی سخن به میان می‌‏آورد. برای انتخاب این اثر حدود ۱۶ پوستر طراحی شد که هیات داوران اثر مارلین رود‌ها را برگزید. این اثر قدرت و امید فرزندان قاره سیاه را به رخ جهانیان می‌‏کشد، نگاه امیدوار فوتبالیست سیه چرده در مرکز تصویر از تاثیر فوتبال بر شرایط اجتماعی او سخن می‌‏گوید و رنگ‏‌ها و سایه‏های رنگی عناصری فرهنگی، هنری و ملی است. نوشته‏های نیز نظیر سایر آثار هنری بومی آفریقا مسیری به سوی انتزاع را طی می‌‏کند.
آیا فوتبال می‌‏تواند جوانان قاره‏ی سیاه را از فقر و گرسنگی و نا‌امنی نجات دهد؟




http://www.garteh.com/website/23/WorldCup2010poster.jpg

ahmad.reza
2012-Aug-15, 18:31
از کودتای نافرجام تایپوگرافی تا رژه فونت‌ها

مهدی صادقی : وقتی تجربه تایپوگرافی ظاهرا نوین ایران دو دهه را پشت سر گذاشته و اکنون وارد سومین دهه آن شده، آیا نگاه‌مان به آن، همان منظر ماضی است یا زاویه یافته؟
تایپوگرافی نیاز زمانه بود و برخاسته از جهش فرهنگی سال‌های اخیر؟
یا اوج‌گیری فرمالیستی در ادامه جریان رها شده دهه 1350 و البته متأثر از رویکرد جهانی تایپوگرافی؟
درباره علت یا علت‌های گرایش هنرمندان طراح آن سوی آب به تایپ و تایپوگرافی اطلاع دقیق ندارم و نسبت به حساسیت‌های فرهنگی هنری حداقل دو دهه اخیر آنها چیزی نمی‌دانم. اما درباره خودمان، می‌توان رگه‌هایی از آن را در گمانه‌های زیر برجسته و بررسی کرد:
1. باید توجه داشت که هر جریان اصیل هنری که چون موج بر‌می‌آید، رشد و گل می‌کند، در کنار و حاشیه خدمات و برکات (احتمالی) که دارد، لطماتی هم خواهد داشت.
هر نوشی، نیش دارد و هر عسری، یسر. نیز هر سربالایی، سرپایینی.
هر چه این جریان فرهنگی، وسیع‌تر و عمیق‌تر باشد، حاشیه‌ها و آسیب‌های احتمالی آن هم اگر نگوییم بیشتر، ‌دست‌کم گسترده‌تر خواهد بود.
نکته اینجاست: تا زمانی که آن جریان در اوج و صدر است، این آسیب‌ها نه دیده می‌شود و نه مسأله‌ساز می‌نماید.
وقتی آن جریان اصیل هنری، بالا کشیدن از دیوار اعتبار و امتیاز را به انتها رساند و پس از آن بُعد دوم حرکتش (یعنی غلتیدن در سراشیبی نزول و سقوط) ‌را آغاز کرد، آن هنگام است که آسیب‌های ناشی از آن دیده و برجسته می‌شود.
2. این روزها، فونت فارسی و گونه‌ها و دردسرهایش، دغدغه خاطر خیلی از طراحان نوجو شده و اگر جریان توجه به فونت که برخاسته و شاخه‌شده از موج تایپوگرافی دهه اخیر است، بتواند جوانه بزند و برگ و بار بگیرد،‌ می‌شود امیدوار بود که یکی از بزرگ‌ترین رخدادهای گرافیکی چهار دهه‌ اخیر کشور شکل خواهد گرفت.
و این جنبش فونت را از جهت اعتبار و تاثیرگذازی‌اش می‌توان با خیزش پوسترهای هنری دهه 1340 و 50 عیارسنجی کرد.
این را هم بایستی افزود که این جنبش احتمالی فونت‌ها، اگر درست و درمان خیز بگیرد، دست کم به دو شاخه فرعی دیگر نیز سیگنال‌های مثبت ارسال خواهد کرد:
_ تنوع و کیفیت در صفحه آرایی (با همه گونه‌ها و کاربردهایش)
_ پدید آمدن لوگوتایپ‌های سالم و بدیع
3. طبیعی است اگر این جریان ابتر رها شود، ‌سردرگمی بیشتر نصیب گرافیک این روزهایمان خواهد شد و روایت تاریخ از تایپوگرافی دو دهه اخیر این خواهد بود: کودتای نافرجام!

4. بادمجان دور قاب‌چین‌ها، خودشیرین‌کن‌ها و ناآگاهان و بی‌سوادان، البته به جریان تایپوگرافی ناسالم دامن زده و می‌زنند چرا که این مساله برایشان نان‌آور است!
محاسبه کنید چند جشنواره، ‌سوگواره و کوفت‌واره و زهرماروراه (!) تاکنون با نام و بی‌نام و در قالب تایپوگرافی شکل گرفته و در این سال‌ها بر موج کاذب تایپوگرافی سوار گشته و از گل آلوده کردن و شدن این آب،‌ماهی‌های فراوان به تور زدند.
5. یک ضرب المثل می‌گوید: تا انسان زنده است، بیماری او را تهدید می‌کند.
و تا مقوله گرافیک‌ رونده و برنده است، سفارش‌دهنده و مخاطب دارد، آسیب و تهدید هم دارد.
آنچه آن را در مقابل، واکسینه می‌کند و به زخمش مرهم می‌شود،‌ دانش و داشته مدعیان و سکانداران گرافیک (و در پی آن، دیگر طراحان) است.
البته نباید فراموش کرد هر چه این سرد و گرم‌های گرافیک بیشتر شود،‌ آبدیده‌تر‌ خواهد شد.
و همین عارضه‌ها و آسیب‌ها، حرکتش را پرتلاش‌ و قوی‌تر خواهد کرد.

6. تاریخ روایت و تایید می‌کند: هنرمندانی که با هنجار‌ها و ناهنجاری‌های جامعه در تضادند،‌ به بن‌بست خواهند رسید و برای پیشبرد و ارضای خودشان، ناچار به فرمالیسم روی می‌آورند.
که پایین کشیدن عیار آثار هنری، نخستین نوبرانه آن است و شهرت، دومین دست‌آورد آن.
و البته که این شهرت‌های حبابی، فقط خوراک دوران دانشجویی است.

7. آنچه گرافیک جهان امروز را از نخستین سال‌های سده گذشته متمایز می‌کند، این است که گرافیک امروز در چارچوب خود می‌ماند نه به حریم نقاشی تجاوز می‌کند، نه بر گُرده خوشنویسی سوار می‌شود و نه به هنرهای موازی ناخنک می‌زند.
گرافیک امروز در تلاش است ناب باشد و بدون تزیین. باید هم چنین باشد.
مبرهن است که مانند گذشته مرزهای گرافیک، نقاشی، ‌خوشنویسی و ... چندان پر‌رنگ و پایدار پیموده نمی‌شود.
گرافیک امروز به حد کافی شناخته شده و لزومی نمی‌بیند برای معرفی خودش از نقاشی،‌خوشنویسی و ... وام بگیرد و ستون فقرات‌اش را بر آن پایه‌‌ها استوار کند.

8. ممکن است پوسترهایمان چند جایزه جهانی از این و آن جشنواره بگیرد، اما وقتی این پوسترها در داخل جامعه خودمان غریبه است، چگونه می‌تواند حرف جهانی داشته باشد؟ همان جامعه‌ای که طراح در آن پر و پا گرفته.
از طرفی بخشی از پوسترها و تایپوگرافی‌های امروزمان متأثر از جنبش جهانی است و طبیعی است که در کنار و متأثر از آنها،‌ نبایستی هم جهانی شود.
منتقدان، ‌هنرمندان و مخاطبان خارجی وقتی به اصل جنس دسترسی دارند، چه احتیاجی به کپی آن دارند؟

9. فراموش نکنیم در این دو دهه برخی پوسترها و تایپوگرافی‌ها آنچنان بی‌‌فرم، نامفهوم و فارغ از تمایلات هنری و تعهدات اجتماعی پدید آمد که یک طراح دیگر (که در همین فضای گرافیک استنشاق می‌کند) هم نمی‌توانست آن را درک کند یا با آن ارتباط بگیرد.

10. اگر سمت و سوی حرکت‌مان، دست‌یابی گرافیک ایرانی با شهره جهانی است، بایستی سه رگه در آثارمان پررنگ شود:
- هویت ملی
- حرف و دید جهانی
- استاندارد حرفه‌ای
قبول دارم که روی یک یک این اصول، به اندازه طراحان گرافیک، بحث، نظر و اختلاف سلیقه وجود دارد.

11. در میانه دو قوس می‌آورم: تابلوهای مینیاتور ما جهانی شد، اما نقاشی معاصر و آبستره‌مان چطور؟
حتی تابلوهای نقاشی قهوه‌خانه متأخرمان از موزه‌ها و کلکسیون‌های بزرگ جهان سر درآورد، اما آبستره‌های‌مان فقط در حد چند گالری داخلی، دست به دست شد.
البته از حساب آن چند اثر محدود حراج کریستی فاکتور بگیرید.

12. برای گذر از این دور و زمانه خمود و خاموش، نیازمند جسارت و جرات در پوستر و تایپوگرافی هستیم تا بنشن و رشته این آش،‌ خوب هم بخورد و تمامش یکدست،‌ آماده شود: بخشی خام نماند و بخشی دیگر سوخته گردد.
در نوشتارهای پیشین و گفتگوی قبلی‌ام با شرق تاکید کردم و اکنون جمع‌بندی‌ام این است که به این دو نیاز فوری داریم:
یک: طراحان جوان، خلاق و با جرات. به صراحت آنارشی‌گری و آنارشیسم را برای این روزها توصیه می‌کنم.
دو: برداشتن قوانین دردسرساز و محافظه‌کارانه. البته اگر آن کسان (که در بند 4 مرهون مرحمت شان شدیم) بگذارند!

منبع سایت رسم (http://www.rasm.ir/default.asp?Aid=5073)

ahmad.reza
2012-Aug-15, 18:37
هنر گرافیک معاصر ژاپن
تضاد سنت و مدرنیته در ساختار اجتماعی ژاپن و سبک زندگی مردم ژاپن روی هنر طراحی این کشور نیز بی‌تاثیر نبوده است.
تضاد سنت و مدرنیته از عوامل مهم شخصیت یافتن گرافیک معاصر ژاپن است. همجواری این دو در کنار هم برای رسیدن به تعادل که از اهداف هنرهای سنتی ژاپن بوده و هست، موجب شده که مرز میان هنرهای سنتی و مدرن قابل تشخیص نباشد.
این تضاد و همجواری در زبان و نوشتار ژاپنی هم مشهود است و الفبای ژاپنی توانسته تاثیرات خاصی بر هنر گرافیک ژاپن بگذارد. خط ژاپنی هجانگار است و از کارکترهایی تشکیل شده که آنالیز و ساده شده و نوعی خط تصویری را به وجود آورده است.
این سیستم هجایی سه زیرمجموعه دارد که شامل هیراگانا با 48 کارکتر برای ثبت کلمات ژآپنی، کاتاکانا برای ثبت کلمات خارجی که به زبان ژاپنی اضافه شده و رومانجی است که رومانجی از جدیدترین دستاوردهاست که با ورود به عرصه دیجیتال ارائه شد و برای لاتین نویسی ژاپنی به کار می‌رود.
این انعطاف‌پذیری الفبا تلاشی برای حفظ سنت‌ها و پیشینه خوشنویسی ژاپنی است که طیف عظیم و متفاوتی از آثار گرافیکی را نیز شامل خواهد شد.
ژاپنی‌ها با استفاده از این گرایش‌ها معمولا در بسته بندی‌های خود رنگ و بویی غربی به محصولات می‌دهند. برای نمونه شکلات‌ها، قهوه و کاکائوهای تولید ژاپن، بسته‌بندی مدرن و شبه اروپایی دارند و این تغییر به واسطه کاتاکانا رخ می‌دهد و در این روند محصولی با نمایه اروپایی و هویت ژاپنی ارائه می‌شود.
نمونه دیگر، شکلات‌های سنتی ژاپنی ( میزویوکان) همواره در بسته‌بندی سنتی خود اما با تغییرات مدرن ارائه می‌شود و هرگز در بسته بندی‌های نایلونی به فروش نخواهد رفت، بلکه برای ایجاد جلوه‌ای مدرن از کاغذهای بامبو و دست‌ساز استفاده می‌شود.
یکی از دلایل حفظ فرهنگ ژاپن را انعطاف‌پذیری آن و همگام بودن با مدرنیته برمی‌شمارند، اما دلیل دیگر این است که ژاپن کشوری وسیع با جمعیتی بسیار زیاد است که به دلیل ساختار جزیره‌ای شکل‌اش، امکان واردات و خرید محصولات اروپایی در آن کمتر ممکن است. ضمن اینکه این کشور به دلیل اقتصاد رو به رشدش، نیازی به واردات و خرید محصولات اروپایی ندارد و بدین ترتیب ساختار فرهنگی و هنری خود را حفظ خواهد کرد.
هنر ژآپن در نظر اکثر هنرمندان هنری مینی مال است، اما این نکته حائز اهمیت است که علیرغم مینیمال بودن، به طنز و کمیک هم گرایشی خاص دارد. برای نمونه کارکترهای مانگا از این نمونه است.
در مورد هنر مینیمال ژاپن باید این نکته را یادآور شد که به دلیل جمعیت زیاد ژاپن، تبلیغات ژاپنی از حالت مینی‌مالیستی خود خارج شده است تا توانایی رقابت در فضاهای شلوغ ژاپن را داشته باشد. برای نمونه تبلیغات مترو ی ژاپن با نمونه‌های ریز و درشت تایپوگرافی‌ها، تبلیغات انیمیشنی با موسیقی و صداهای منحصر به فرد و تلاش برای جلب توجه جنبه‌های مینیمال خود را فدای جلب مخاطب کرده است.
هنر ژاپن هنری است که به سادگی و تعادل می‌پردازد، اما در مقابل تکنولوژی بسیار منعطف و قابل تغییر است و همگام با علم روز. مدرنیته و سنت به طرز نامحسوسی در هنر گرافیک و تبلیغات ژاپن به هم پیوند خورده و هویت ملی این کشور را به تصویر می‌کشد.

برداشت و ترجمه‌ای از کتاب گرافیک امروز ژاپن، نوشته گیسلا کوزاک و جولیوس ویدمان، نشر

ahmad.reza
2012-Aug-15, 18:39
مقاله زیر را مهدی صادقی به مناسبت بیست و دوم آذر سالروز درگذشت ابوریحان بیرونی نوشته است. او با نگاهی به نظرات این دانشمند ایرانی درباره تغییر خط فارسی، موضوع را با گفته‌های دکتر پرویز ناتل خانلری پیش می‌برد:
مهدی صادقی : جرج سارتن که در جهان به پدر تاریخ علم شهره است، قرن یازدهم میلادی (پنجم قمری) را قرن ابوریحان بیرونی می‌نامد.
از امتیازات‌ بزرگ‌ بیرونی‌ این‌ بود که به‌ چند زبان‌ مطرح آن زمان همچون سریانی، سانسکریت، فارسی، عبری‌ و عربی تسلط کامل داشت. او بیش از 146 کتاب در زمینه‌های گوناگون نوشته و مطابق نظر زنده‌یاد یحیی ذکاء در کتاب پیرامون تغییر خط فارسی، بیرونی از اشکالات موجود در خط عربی برای زبان فارسی به عنوان آفت عظیم یاد می‌کند. بیرونی در نوشته‌هایش تلاش می‌کرد کاملا از کلمات فارسی اصیل که در آن عصر چندان هم رایج نبود، استفاده کند.

وقتی مقاله حسن مقدم چه می‌خواست را نوشتم و مطرح کردم که چاره‌ای نداریم تا خط فارسی‌مان را تغییر دهیم آن هم به دلایل متعدد، عده‌ای بر من و این فکر تاختند که فرهنگ و تاریخ‌مان از بین خواهد رفت!
در ادامه مطالعات و پیگیری‌هایم، با نظرات ابوریحان بیرونی آگاه شدم و دیگر بزرگانی که از حدود هزار سال پیش، مساله ناقص بودن خط فارسی را مطرح کرده بودند. از جمله مورخ معروف ایرانی ابوعبدالله حمزة بن حسن اصفهانی (متوفی در دهه 360 قمری) به معایب بسیار این خط برخورده و کتاب مبسوط و مستقلی به زبان عربی نوشته به نام کتاب التنبیه علی حدوث التصحیف که یگانه نسخه آن در کتابخانه مدرسه خان مروی تهران است و عجیب اینکه به دلیل خط ناخوش آن، نام همین کتاب به جای حدوث کلمه حروف خوانده‌اند!

به گمانم نتوان کسانی چون بیرونی را متهم کرد به اینکه فرهنگ و تاریخ این مرز و بوم علاقه و اهتمام نداشته‌اند. یا حتی بزرگان سده اخیر همچون دکتر پرویز ناتل خانلری را. ایشان در چند مقاله مفصل به ایرادات خط فارسی و پرسش‌های چرایی و چگونگی آن پاسخ داده است.

استاد هوشنگ کاظمی که نخستین ایرانی دانش‌آموخته گرافیک است، درباره ایشان می‌نویسد:" وزیر وقت وزارت معارف هم آقای دکتر پرویز ناتل خانلری بودند. معلم فارسی از جان عزیزترم که آنچه اگر می‌دانم از ایشان است و یکی، دو آموزنده عزیز دیگر که به یاری بخت آموزگارانم بودند".
استاد کاظمی در بخش دیگری از خاطرات‌شان درباره دکتر خانلری می‌نویسد:
از تعلیمات دانشمندانه ایشان بود که به زیبایی زبان فارسی پی بردم و سراسر عمر مرهون و ممنونشان که مرا به چنین زیبایی بی‌نظیری از شعر و ادب رهنمون شدند. چنین اتفاق افتاد که در طی سال‌های تحصیلی اینجانب در پاریس، ایشان به واسطه علل سیاسی دور از میهن به سر می‌برند و از حسن اتفاق نه چندان دور از محله دانشجویان، ساکن بودند. آنجا شاگرد سابق را به همدردی و خلوص نیت در عزلت می‌پذیرفتند و گاهی که از هنرهای تزئینی که در همان محله بود با دستانی گل‌آلود از مجسمه‌سازی یا خاطری خسته از دنیای آشفته هنری دانشکده باز می‌گشتم و به ایشان برمی‌خوردم، با مهربانی و اشتیاق به نام مرا می‌خواندند که: هوشنگ بیا، شعری تازه سروده‌ام و می‌خواستم تو بشنوی، گور پدر مال دنیا! چه کنم، یک نوشیدنی هم به تو خواهم داد که میان خواندن فرار نکنی! و شاگردشان را در چه دنیای شعر و زیبایی کلام غرقه می‌ساختند:
این نغمه سرا کیست بگو تا نسراید
بر این دل غم‌دیده دگر غم نفزاید
این نغمه من بود ز من گمشده دیری است
این نغمه من بود که هرگز نسرودم

خلاصه‌ای از مقالات دکتر ناتل خانلری درباره تغییر خط فارسی را در هشت بند می‌آورم:

1. نقص‌های عمده خط فارسی اینهاست: مصوت‌های کوتاه شکل حرفی ندارد / برای یک صدا، چند حرف داریم: س ص ث یا ض ز ذ ظ / یک علامت صداهای مختلف می‌گیرد: و (این کلمات را بخوانید: خوش . تو . شور . او . آواز . والی . نو . جوشن . خواهر . خواستن) / حرف‌هایی که نوشته می‌شود، اما خوانده نمی‌شود یا وارونه / تعدد نقطه‌ها در بالا و پایین که سبب دشواری در خواندن و نوشتن می‌شود

2. هیچ خطی در دنیا کامل نبوده و نیست و اگر بخواهیم خطی داشته باشیم که صوت‌های گفتار را تمام ثبت کند، چون آن که خواننده، از روی علامت‌های خط، درست به صورت ملفوظ کلمات پی ببرد، علامت‌های آن به اندازه‌ای فراوان می‌شود که آموختن و به کار بردن خط را بسیار دشوار می‌کند.

3. درباره نقص‌های خط انگلیسی و فرانسوی دانشمندان آن دو کشور خود بحث‌های مفصل و دقیق و گاهی پرشور کرده‌اند، تا آنجا که یکی از دانشمندان فرانسه خط امروزی متداول در آن کشور را شرمساری ملی خوانده است.

4. برخی خط از شعائر ملی می‌شمارند و می‌پندارند که با تغییر خط یکباره ملیت ما دستخوش زوال خواهد شد. من این دلیل را درست نمی‌دانم. اگر راستی تغییر خط فایده عظیم داشته باشد، البته در آن تامل نیاید کرد، چون آن که بسیاری از آداب و رسوم و شیوه‌های زندگی ما تاکنون به حکم ضرورت، بسیار تغییر یافته است.

5. همچنین می‌گویند این خط با زبان و شعر سعدی و حافظ ارتباط دارد و اگر آن را تغییر بدهیم ناچار آثار آن سخنوران هم از میان خواهد رفت. این استدلال هم غلط محض است. شعر بزرگان ادبیات فارسی را با هر خطی که بنویسیم در آن تغییری داده نخواهد شد. شعر حافظ و سعدی و فردوسی را امروز با خط ناقص فعلی، بیشتر ِ خوانندگان غلط می‌خوانند و به طبع معنی آن را هم درست درنمی‌یابند.

6. درباره ملی بودن خط باید گفت که خط نزد اکثر ملل جنبه ملی ندارد و بیشتر ایشان الفبای معمول خود را از دیگران گرفته‌اند و همه الفباها که نزد ملل بزرگ و معروف جهان مستعمل است، به یک یا چند اصل برمی‌گردد. به هر حال می توان گفت که خط فارسی امروز ما از مخترعات ایرانیان نیست و ماخوذ از دیگران است و خطوط پهلوی و میخی نیز هیچ یک اصلا ایرانی نبوده است. خط فعلی فارسی را از عرب گرفته‌ایم و در آن تاریخ، این اقتباس برای ما شاید سودمند بوده، زیرا که آن روزگار دنیای عرب بود و در اکثر نواحی جهان متمدن، به این زبان نوشته می‌شد و از زبان‌های دیگر نیز همه آثار علمی و ادبی را به عربی ترجمه می‌کردند و ما با اتخاذ الفبای عربی به دنیای علم و ادب آن روز نزدیک‌تر شدیم و فایده‌ها بردیم. امروز دیگر این موجب نیست.

7. موضوعی که باید مورد بحث قرار گیرد، این نیست که آیا خط فارسی ناقص است یا نیست و آیا خط بهتر و کامل‌تری برای نوشتن زبان ما می‌توان یافت یا نه؟ این مطالب آشکارتر از آن است که در آنها جای گفتگو باشد. باید در این باب بحث کرد که مشکلات تغییر یا اصلاح خط چیست و چگونه می‌توان از عهده رفع آنها برآمد. همچنین آیا صلاح آن است که همین خط فعلی را اصلاح و نقص‌های آن را رفع کنیم یا آنکه الفبایی دیگر اتخاذ نماییم؟ و اگر قرار بر پذیرفتن الفبای تازه شد، بهتر آن است که الفبایی اختراع کنیم که در نظر ما کامل‌تر از الفباهای دیگر باشد، یا یکی از خطوطی را که در دنیا معمول است، بپذیریم؟

8. بعضی از دانشمندان می‌ترسند که آثار ادبی فارسی، به سبب تغییر خط و آشنا نبودن نسل آینده با آنها، از میان برود و مثال می‌آورند که در تغییر خط پهلوی به خط امروز نیز بی‌شک همین نکته موجب نابودی کتاب‌ها و آثار گران‌بهای ادبیات پهلوی شده است. اما به گمان ما از این پیشامد نباید ترسید زیرا در موقعی که خط پهلوی منسوخ شد، مذهب قدیم ایرانیان نیز از میان رفته بود و خط جدید با مذهب تازه آمد و آداب و رسوم دیگرگون شد و کسانی که آشنا به خط سابق بودند، یعنی موبدان و دبیران ساسانی طرد شدند و آثار دوره سابق خواهان و خریدار نداشت تا از کسانی که با آنها آشنایی داشتند، استفاده شود. امروز که هیچ یک از اوضاع به آن دوره نمی‌ماند، چه جای ترس است؟ اگر از روی نقشه دقیقی دست به کار بزنیم، مدت‌ها طول خواهد داشت تا خط فعلی نزد عموم منسوخ شود.

البته مساله بیشتر جای نقد و نظر دارد، اما امیدوارم با یادآوری آنچه زنده‌یاد خانلری مطرح کرده، بهتر و عمیق‌تر درباره تغییر خط بیاندیشیم و اینکه به هر حال اگر قرار باشد تغییری در این خط داده شود یا خطی ابداع شود، لاجرم طراحان گرافیک، یک پایه کار خواهند بود.

سایت رسم (http://www.rasm.ir/default.asp?Aid=4747)

mina_jon
2012-Sep-05, 11:25
واقعيت‌هاي پنهان در هنر گرافیک ایران
فرهنگ تولید و مصرف ،تعیین کننده روابط انسان ها است. اين حقيقت مخصوصا همزمان با وقوع انقلاب‌هاي صنعتي و نفوذ ناگزير اقتصاد بر تمام شئون و روابط زندگي بيشتر به چشم مي‌آيد.
همزامان با وقوع اين تحولات در بطن اجتماع، دگرگونی‌های شگرفی در"دید" کلی هنرمندان پیدا شد که نتیجه مستقیم و غیر مستقیم این تحولات بود .

هنرمند _و در حالت خاص: نقاش _ از بند مکاشفات ایده آلیستیک درونی، رهایی یافت و به توجیه واقع‌بینانهء مسائل اجتماعی پرداخت و در اوج آن به این مرحله رسید که: به اين برداشت رسيدند كه:
دیگر نمی توان با انسان به عنوان یک عامل خارجی و جدا برخورد کرد.

پس یک اثر هنری پاره ای از زندگی روزانه بشر می شود. با این کیفیت، رفته رفته هنر گرافیک شکل می گیرد و راه باز می کند . به میان مردم عادی می رود و برای اثبات موجودیت خود، به صورت هنری فعال، مثبت، موظف و تا حدودی "مادی" در می آید.

هنرمند گرافیست، در عین رهایی از قید "درونی"، دچار وسوسه ی "بیرونی"، يعنيذوق و سلیقه مردم ، می شود. و در نتیجه او در جوار جستجوهای استتیکی کارش، ناگزير از آن است كه حل این مسئله را نيز از وظايف خود بداند .
اگر چه فكر پرداختن به این مسائل، گاه برخي از هنرمندان را که هنوز میراثی از افکار گذشته با خود دارند _ می هراساند و بعضی دیگر را به رد متعصبانه هنر گرافیک و به ویژه هنر "پوبلی سیتر" وا می دارد. ولی مسلم است که امروزه در همه شئون زندگی با این هنر مواجه ایم؛ از جعبه خمیر ریش تراشی که مصرف می کنیم تا جلد کتابی که می خوانیم، و از پوشش صفحه موزیکی که می شنویم تا لفاف نانی که می خوریم ...

هنر گرافیک جدید، تقریبا با شخصیت هایی چون دومیه و لوترک آغاز شد و هم‌گام با سایر رشته‌های پلاستیک رشد كرد و در هنرهای دیگر چون سینما و عکاسی دست اندازی کرد.
اکنون علاوه بر هنرمندان برجسته ای چون باس،لوپن، تای سوگ، شوته نوسکی که تنها در این زمینه فعاليت می‌کنند، نقاشانی چون پیکاسو را نيز بر آن داشت تا به تجربه آن بپردازند.

در ايران نيز، پيشتر، هنر گرافیک در شکل محدود و تنها در خدمت تزئین به كار مي‌رفت. اما در عين حال، به دليل ويژگي‌هاي مذهبی و ملی اش، در مردم نفوذ زیادی داشت. در اين مقطع، با حركت‌هايي در این حوزه مواجهیم که صرفا شکل غربی دارد. اين حركت‌هاي غرب‌گرايانه البته موجه است ، چراكه شرايط اقتصادی و اجتماعی ما نیز برگردانی غیر منطقی و تو خالی از غرب است _و از همين رو، در هيات و قواره اصلی خود ظاهر نشده. هنوز پایه های آن در مرکز اجتماع استوار نگشته و گذشته از این، محتوای هنر گرافیک، در این دیار، بیان کننده هیچ چیز نیست جز هرج و مرج که بر همه شئون زندگی ما حکمفرماست.

ولی به عکس، شاهديم که مثلا هنر قاجاریه، در مقابل انحطاط نقاشی طبقه خاص این عصر، قد علم می کند و رسالت تبیین زمانش را به عهده می ***د. حال آیا در این موقعیت که هستیم،( راه گریزی وجود دارد؟ بدون شک این سوال را هنرمند به تنهایی نمی تواند پاسخ گوید، و شرایط عوامل محیطی بسیاری در آن دخالت دارند که از عهده او خارج است.)

نمایشگاه هایی که در تالار ایران، از آثار گرافیک ترتیب دادیم. بیشتر به منظور اهمیتی است که برای آن قائلیم و معتقدیم که گرافیک در جوامعی نظیر ما، مي‌تواند نقش بسيار تعيين‌كننده‌اي داشته باشد و حتی راه های تجاری را برای نقاشان باز کند. این نمایشگاه ها _ اگرچه جامعیت نداشتند – تا حدي جنبه های متفاوت این هنر را نشان می دادند و اهمیت پدیده ای را مطرح می کردند که روزانه با آن سر و کار داریم ولی ممکن است از آن غافل باشیم.

ahmad.reza
2012-Sep-09, 07:52
تولدت مبارک! (بخش اول)

چهارم شهریور ماه مصادف است با تولد مرتضی ممیز
به همین مناسبت مجله الکترونیکی رنگ خاطراتی از این هنرمند را به قلم همسر و تعدادی از دوستان و همکارانش در چند بخش منتشر می کند.

http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/01-mm-kh-rangmagazine.jpg

درباره ی ممیز
‎مرتضی ممیز زاده ۴ شهریور سال ۱۳۱۴ در تهران و طراح گرافیک ایرانی است.
‎ممیز در سال ۱۳۴۴ از دانشگاه تهران، دانشکده هنرهای زیبا در رشته نقاشی فارغ‌التحصیل شد و سه سال بعد گواهینامهٔ طراحی غرفه و ویترین و معماری خود را از مدرسه عالی هنرهای تزیینی پاریس دریافت کرد. دوره اخذ لیسانس ممیز ۱۱ سال به طول انجامید و ممیز در این دوره به کارهای مختلفی چون کار در آتلیه گرافیکی و... مشغول بود.
‎در سال ۱۳۴۸ پیشنهاد ایجاد رشته گرافیک را به دانشکده هنرهای زیبا ارائه نمود. بنیانگذاری این رشته برای دانشجویان هنر باعث گردید تا سیستم ناقص گرافیک جان بگیرد و تلاشی را آغاز کند. تا این سال ممیز به‌غیر از طراحی گرافیک برای کتاب‌ها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیر هنری در مجلاتی چون ایران آباد، کتاب هفته، کیهان هفته، فرهنگ، کاوش، نگین آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده‌است.
‎آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره خلاقی بدل می‌گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می‌اندازد. همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دههٔ ۴۰ مانند فرشید مثقالی باز کرد.
‎آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه‌هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه‌ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. وی در همان سالها یکی ازمهم‌ترین اثر مدرن تاریخ معاصر را با طراحی چاقوهای واژگون شکل داد. اثر چاقوهای او اجتماعی ترین اثر است که از دهه ۴۰ به بعد پدید آمده‌است.
‎مرتضی ممیز در طول نیم قرن فعالیت هنری خود در ایران و عرصه هنر بین‌المللی، در احیا و ابداع هنر گرافیک در ایران و پیشبرد و گسترش فرهنگ ملی و سنت‌های هنری نقش بارزی داشت. وی آذرماه سال ۱۳۸۳ به‌عنوان استاد برجستهٔ فرهنگستان هنر، در مراسمی، ازسوی سیدمحمد خاتمی (رئیس جمهور وقت) تجلیل شد.
‎ممیز در سالهای پایانی عمر خویش با بیماری سرطان دست و پنجه نرم می‌کرد و از ۲۳ آبان‌ماه ۱۳۸۴ برای تازه‌ترین دور شیمی‌درمانی، در بیمارستان آبان تهران بستری شده بود که چند روز بعد حالش رو به وخامت نهاد و سرانجام در ۶۹ سالگی روز شنبه پنجم آذر ماه ۱۳۸۴ برابر ۲۶ نوامبر ۲۰۰۵ درگذشت. پیکر مرتضی ممیز، هفتم آذرماه، تشییع و در باغبان‌کلا، واقع در کُردان کرج، به‌خاک سپرده شد.

ahmad.reza
2012-Sep-09, 08:01
تولدت مبارک! (بخش دوم)

تعطیلات کوتاهی را که به خودم داده ام در زادگاهم پیربازار می گذرانم که دهی بین رشت و خمام است‫.‬ هوا ابری است با نوعی خاص از باران که اهالی شمال به آن «خاکه باران» می گویند‫.‬ این حال و هوا همیشه خاطرات زیادی را در من زنده می کند‫.‬ بیاد اولین باری می افتم که با مرتضی به زادگاهم آمدم‫.‬
‎برادر ها و خواهرانم که در باغ پدری ‫هر یک‬ در خانه ای جداگانه زندگی می کنند منتظر ما بودند. وقتی بعد از چهار و نیم ساعت رانندگی رسیدیم و در باغ را باز کردند جمعی را منتظر خود دیدم و این شروع خیلی خوبی بود.
‎مرتضی که اصولا از جمع خوشش می آمد به وجد آمده بود‫.‬
‎مراسم معرفی و آشنایی انجام شد‫.‬ مرتضی با گرمی و صمیمیت با همه دست داد؛ انگار سالهاست آنها را می شناسد؛ بستگانم که اهل کتاب و مطالعه اند سابقه درخشان و موقعیت خاص مرتضی را خوب می شناختند و خوشحالی خود را نشان می دادند که باعث شادمانی مرتضی می شد‫.‬
‎خواهرم پیشنهاد کرد تا در حیاط بنشینیم و از بقیه هم دعوت کرد که بمانند‫.‬ مرتضی مجلس را در دست گرفت و همه با کمال میل به او گوش می کردند حتی به خاطر دارم که به یکی از برادرزاده هایم که قرار بود برخلاف میل پدرش بزودی ازدواج کند توصیه کرد که به حرف بزرگتر ها گوش کند و به تجربه آنها احترام بگذارد‫.‬

http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/01-mma-kh-rangmagazine.jpg

شام؛ همه با هم خوردیم و مرتضی کانون توجه بود و خوش گذشت و بخیر گذشت‫.‬
‎روز بعد در باغ قدم زدیم‫.‬ درخت ازگیل پیوندی پیری در ضلع شمالی باغ بود که از زمان کودکی آن را بخاطر دارم‫ و ازگیل های درشتی داست که توجه مرتضی را جلب کرد.‬
‎‫ قرار شد پا جوشی از آنرا در کردان بکارم که نگرفت؛ با این درخت عکس یادگاری گرفتیم‬.
‎‫مرتضی در جمع فامیلی و صمیمی خیلی خوشحال بود. بعدا یکی از دلخوشی ها؛ گذراندن چند روزی در این جمع در پیر بازار بود.‬
‎‫مرتضی روزی از من پرسید می دانی دلم می خواهد بقیه عمرم را در کجا زندگی کنیم؟ گفتم کردان؟ گفت نه. گفتم: آلمان یا امریکا…؟ گفت: نه؛ در پیربازار در باغ پدری ات.‬
‎‫با حیرت نگاهش کردم و از روحیه ساده و راحت و صمیمی اش دلم گرم شد.‬

‎‫هفتاد و ششمین سال تولد مرتضی ممیز مبارک‬
‎‫چهارم شهریور یکهزار سیصد و نود و یک‬
‎‫افسانه ممیز

ahmad.reza
2012-Sep-09, 08:08
تولدت مبارک! (بخش سوم)
از بدو ورودم به دانشکده ی هنرهای زیبا، حالم گرفته شد. کلاس مبانی داشتیم با استاد شباهنگی. به نظرم کلاس خشک وسردی آمد که ترجیح دادم رشته ام را از گرافیک به نقاشی تغییر بدهم- البته بعد ها دیدم که شباهنگی چه مرد نازنینی ست و مبانی هم چه درس شیرینی.- من تقریباً مصمم شده بودم تغییر رشته بدهم. در این ارتباط با آدم های مجرب و کاردانی که آن موقع سراغ داشتم مشورت کردم. با عموهایم، با علی اکبر صادقی، ویکتور دارش و... هرکسی نظری داشت که زیاد کاربردی نبود، در این بین با معلم تصویرسازی مان- سید محمد فدوی- هم صحبت کردم که گفت فعلاً دست نگه دار تا با ممیز، واحد پاس کنی بعد تصمیم بگیر. حرفش عملی ومنطقی بود. با صبر کردن تا چند ترمِ دیگر آسمان به زمین نمی آمد گرچه فرسایشِ روح بود برای من، آن گرافیکِِ لعنتی، با آن قواعدِ خشک و بی روح و وقت گیرش...
قرن ها گذشت و از ترم یک به ترم چهارم رسیدیم. به کلاس صفحه آرایی با آن مردِخشنِ مهربانِ آبله روی سیبیلو با صدایی که به سیبیلش نمی آمد چون به نظرم چند پرده نازکتر بود ولی بعد ها عادت کردیم و دیگر به سیبیلش می آمد...
اولین تکلیفِ درسِ صفحه آرایی مان طراحی صفحه گرید بود. استاد نمونه ای نشانمان نداد اما توضیح داد که صفحه گرید چیست و به چه کاری می آید و بعدش هم گفت: «مثل بچه آدم می رین و دقیق و تمیز کار می کنین و میارین وگرنه ترتیب... میدم». یادم نیست که ترسیدیم یا خجالت کشیدیم ولی آن تکلیف را برای جلسه ی بعد، همه به خوبی انجام داده بودیم. تکلیف بعدی صفحه آراییِ دوصفحه روبه رو برای داستان بود. من «ایوان مخوف» را کار کردم. شب تا صبح مشغول کار، روی آن بودم. تعداد زیادی اتود زده بودم به همراهی مقادیر معتنابهی استرس و اضطراب و دلهره با چاشنی خستگی رفتم سر کلاس و رفتم پای کارم و توضیح دادم در باره ش. به من می گفت «آقای ادیبی» و من چقدر خوشحال بودم که به کارم نگفته«آشغال» و «کثافت» و «مزخرف». منِ دانشجوی محترمِ مؤدبِ شهرستانی با کت وشلوار خاکستری که دیشب ش هم نخوابیده. البته بعد ها که دوستی و مهربانیِ پدرانه اش را به من و همه باوراند، از الفاظ خشن و آبدار بی بهره مان نگذاشت...
ای کاش بود وباز هم فحش می داد. هروقت یاد درشتی هایش می افتم به داستان مولانا فکر می کنم:« آن یکی آمد زمین را می شکافت/ ابلهی فریاد کرد و بر نتافت/ کاین زمین را از چه ویران می کنی .../ ... گفت ای ابله برو بر من مران/ تو عمارت از خرابی بازدان...» القصه، ممیز کم کم مرا برد به سویی که نه فقط گرافیک را عاشقانه دوست بدارم، بلکه با این رشته بتوانم جهان و جهانبینی ام را نیز تعریف کنم. راست می گفت سید محمد فدوی. ماندم و کلاس ممیز را تجربه کردم و در رشته و حرفه ی گرافیک ماندگار و دلبسته هم شدم. معمولاً بعد از کلاس اش، همراهِ بچه ها با روحیه وانرژی بسیار خوبی هم کار می کردیم و هم تبادل نظر و هم تبادل واژه های درشتِ آبدار و هر کدام در خیالمان یک ممیز بودیم و بودیم واقعاً. حرف هایش غیر از اینکه مزه ی تجربه داشت، فراتر از درسِ معمول بود. گاه می شد که می آمد سر کلاس و به زمین وزمان فحش می داد ، از همه چیز می گفت الا درس. از سیاست و اجتماع و سعدی و خواجه عبدالله گرفته تا ذکرهای عرفانی و فوکودا و هرب لوبالین و اندی وار هول و ... و ما کلاس را راضی ترک می کردیم. تأثیرِ صحبت ها وکلاس اش به حدی بود که تا هفته ها با ما بود...
یک روز، بعد از کلاس ش که با حرف های آنچنانیِ آبدارش همه مان را شست و گذاشت کنار، همگی دمق شده بودیم. می خواستیم و باید پوست می انداختیم. از خودمان باید کَنده می شدیم. جلالِ پر شر وشور روی یکی از نیمکت های محوطه ی هنرهای زیبا افسرده و ولو شده بود. من احساس بدبختی با طعم یأسِ هنری- فلسفی می کردم و احمد به خودش فحش می داد، ادامه ی فحش های استاد را با لهجه ی جنوبی اش آورده بود توی حیاطِ دانشگاه نثار خودش می کرد. دختر ها هم فقط شیون و زاری شان کم بود با قیافه های ماتم گرفته شان. شب با بچه های خوابگاه، تصمیم گرفتیم. تصمیم گرفتیم خودمان را تغییر بدهیم و اولین تغییر در ظاهرمان بود. با محمد و مهدی و رحیم لباس هایمان را روی هم ریختیم و به هم شان زدیم و چشم بسته هرکس یک پیراهن ویک شلوار برداشتیم. به من پیراهن مهدی و شلوار رحیم افتاده بود. پوشیدیم و رفتیم سینما. هر کس هم غذایی را خورد که دوست نداشت، خلاصه به قول امروزی ها یه وضعی... مرتضای ممیز بر ذهن و نوع بینش ما اثر گذاشته بود.
او فقط یک معلم نبود. دوست، پدر، هنرمندی به معنی واقعی، صاحب نظر در همه حوزه های هنری و روشنفکری عملگرا بود. خوشبختانه ترم بعد هم با ممیز، نشانه داشتیم. شانس داشتن استادی مثل او در دو ترمِ پیاپی نصیب هر دوره ای نمی شد. البته در ترم های دیگر هم که با سال پایینی ها واحد های دیگری داشت، سر کلاس اش حاضر می شدم. گاهی هم ساعد مشکی سر این کلاس های سال پایینی ها می آمد. یادش به خیر.
از آنجایی که حرف های ممیز فقط در سر کلاس هایش خلاصه نمی شد، تلاش می کردم تا آنجایی که می توانستم همراهش باشم. یکی از روز های بارانی، پایینِ گروه، منتظرش ماندم تا کلاسش با سال پایینی ها تمام شد و آمد پایین، گفتم: کجا می رین استاد؟ گفت: ماشین داری؟ گفتم: نه چتر دارم. گفت: می رم فروشگاهی آن طرف دانشگاه. گفتم: مزاحم نیستم همراهی تان کنم؟ گفت: نه. رفتیم. سوسن هم تا جلوی درپنجاه تومنی- سردر دانشگاه تهران- با ما آمد و از مشکل خانوادگی اش با ممیز گفت، البته آن طوری که حرف می زدند فهمیدم قبلا بارها از مشکلاتش برای ممیز گفته و از او هم راهنمایی گرفته. راهنمایی هایی کارشناسانه و پدرانه. رفتیم بانک ملی شعبه دانشگاه آنسوی خیابان، پول گرفت و رفتیم خرید...
این همراهی ها و همصحبتی ها مرا به دیدگاه های عمیق انسانی اش خیلی نزدیک کرده بود و گاهی حتی با یک حرکت دست و میمیک چهره اش می شد یک جمله ی نگفته اش را با لحن خاص اش شنید. زمانی که به ارائه ی آخرین واحد یعنی پایان نامه رسیدم، تازه فوق لیسانس را در دانشکده راه انداخته بودند ودیگر ممیز با لیسانس ها پایان نامه بر نمی داشت. گفتم: می خواهم با شما پایان نامه بردارم. گفت: «دیگه نمیذارن با لیسانس ها بردارم، برو با فدوی صحبت کن اگه قبول کنه حرفی ندارم.» من هم با مدیر گروهِ آنزمان یعنی دکتر سید محمد فدویِ الان، صحبت کردم و قبول کردند که با ممیز پایان نامه بردارم و با این حساب، سه ترمِ تحصیلی با ممیز واحد گذراندم همراه با دوترم تحصیلی به صورت مستمع آزاد، سر کلاسِ سال پایینی ها، باضافه ی مقادیر معتنابهی گفتن وشنیدنِ با پیاده روی از درِ گروه تا همان آژانس تاکسیِ خیابانِ ایتالیا...

ممنونم از شهاب اشتری که هر از گاهی ما را وادار به نوشتن در مورد ممیزِ گرافیک وهنرِ ایران می کند. گرچه گرفتار بودم و وقتِ نوشتن نداشتم اما ادای دین به ممیز مرا به این نگارش شتابزده و کمی طنزآمیز واداشت. فکر می کنم اگر باز هم شهاب هرسال از این نوشته هااز من بخواهد، پس از چند سال بشود یک کتابی برای خودش.

ahmad.reza
2012-Sep-09, 08:11
تولدت مبارک! (بخش چهارم)

http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/01-mmas-rangmagazine.jpg

این تصویر مربوط است به لحظاتی قبل از افتتاحیه نمایشگاه پوسترهای فرهنگی، در حاشیه ی برگزاری هشتمین دوسالانه جهانی پوستر تهران - روز ۲۶ بهمن ۱۳۸۲ - فرهنگسرای نیاوران
‎مرتضی ممیز به عنوان ریاست عالیه ی برگزاری این دوسالانه و تمام نمایشگاه ها ی ایران در بینال های داخلی و خارجی، با دقت و وسواس بسیار زیاد تمام کارها را نظارت و کنترل می کرد.
‎این تصویر گویای این حقیقت است که او در اوج گیری بیماریش نیز از مسئولیت های خود به هیچ عنوان شانه خالی نمی نمود.

‎مصطفی اسداللهی

ahmad.reza
2012-Sep-09, 08:23
تولدت مبارک! (بخش ششم)

درامروزِ ما که فردای دیروز شده و دیروز که وقتی به آن اکنون می‌گفتیم و فردا که نیست‫.‬
‎ میان خورشیدهای در طلوع و غروب ‫.‬ چیست که کسی را مدام در یادها جاوید زنده می دارد‫.‬
‎در خاطره‌ی قومیِ ملتی و در یاد آن‌ها که حتی او را ندیده بودند‫.‬
‎جاودانگی از کجاست که آغاز می‌شود؟ و نتیجه‌ی کدام کردار تو است؟
‎آن چه بودی؟ یا آن‌چه برجای گذاشتی؟ و عمر آن‌چه بر جای گذاشتی تا کجای فرداها پایدار می‌ماند؟
‎اگر در فرداهای نیامده، آثار برجای مانده‌ات همچنان آبشخور تازه و جانبخش نوآمدگان باقی باشد‫.‬
‎پس تو به راز جاودانگی دست یافته‌ای، وقتی که دیگر نیستی، و عکس‌های تو یادگاری است از روزی که بودی‫.‬
‎ زیبا و افراشته و انسان‌وار‫.‬ و تو را هنوز می‌ستایند حتی آنان که تو را هرگز ندیده بودند‫.‬
‎ و این راز هنر است که با مرگ و جاودانگی خواهران توأمانند‫.‬ و ما چهره‌ی یارانمان را به یاد می‌آوریم، از پس
‎نماهای رنگ و رو رفته ی خاطرات کهنه، به بهانه‌ی دوباره دیدنِ عکس‌های یادگاری‫.‬ و خاطره چیست، جز ته مایه‌ای باقی در کنج
‎تاریک مغز تو که هنوز میتوانی زندگی و زنده بودن را با آن تعریف کنی‫.‬ و زندگی تو همچنان پس از نبودن ها برجاست
‎اگر جاودانگی در خیال و خاطره‌ی آیندگان پا برجای، جا خوش کرده باشد‫.‬
‎http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/01-mmeh-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/02-mmeh-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/03-mmeh-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/04-mmeh-rangmagazine.jpg
ابراهیم حقیقی
شهریور ۱۳۹۱

ahmad.reza
2012-Sep-09, 08:25
تولدت مبارک! (بخش هفتم)

عمر کوتاه یا دراز آدمی (نمی‏ دانم کدام درست است! )، در آمد و شد بی‏ وقفه ‏ی آدم‏ های دیگر است.
ریز و درشت، کوچک و بزرگ، خالی‏ و پر، دور و نزدیک، عالم، عاقل، دانا، کم‏ دان و ...
برخی در گذار لحظه ‏ای فراموش می‏ شوند. بعضی هستند و نیستند. بسیاری پاک می ‏شوند و بعضی را هم تو پاک می‏ کنی.
بعضی ‏ها می ‏چسبند به پیشانی حافظه ‏ات. داشتن‏ شان هیچ فایده‏ ای ندارد. زمان هم از پاک کردن آن‏ها عاجز است. بودنشان هم هیچ ربطی به تو ندارد!
نگهداری بسیاری هم گویا در ظرفیت حافظه تو نمی‏ گنجد، نیامده می‏‏ روند.
برخی را با حرمت تعریف شده ‏ای نگه می‏ داری، بعضی را هم با احترام و شاید هم کمی ترس.
برخی را با مهر و دلبستگی حفظ می‏ کنی که هر وقت دلت تنگ شد گپ وگفتی بکنی تا دلت باز شود.
اما بعضی ‏ها به شکل غریبی در زندگی تو ریشه می‏ دوانند. بخش بزرگی از وجود و شخصیت تو را می‏ سازند، معلم همه عمرت می‏ شوند و حضورشان همیشگی است.
در گرفتاری‌ها و بر سر دوراهی‏ ها و بن بست های بسیارکه آچمز می شوی، فکر می‏ کنی: اگر او بود چه می‏ کرد، چه می‏ گفت، چه شکلی مسئله را حل می‏ کرد.
به این آدم تا آخر عمر نیاز داری که کمکت کند قضایا را درست تر و ساده‌تر ببینی تا به راه‏ حلش برسی.
تکلیف نمی ‏کنند اما تکلیف را روشن می‏ کنند. حجت نمی‏ کنند اما حجت را تمام می‌کنند. می‏ خواهی که باشند و همیشه هم هستند.
جای این جور آدم‏ها همیشه به وسعت یک دنیا در زندگی‏ ات خالی می‏ ماند اگر که بروند.
مرتضی ممیز استاد، از سال‌های دور تا همیشه برای من و بسیاری دیگر حکم چنین آدمی را دارد. تمام شدنی نیست. اصلاً قرار نیست تمام بشود. همیشه هست. پر هیبت و تأثیرگذار و همچنان فانوس به دست.
به همان رودی می‏ ماند که ابراهیم حقیقی می‏ گوید. همیشه جاری است.
گرمای مهر پدرانه‌ی او را، زمانی که در غروب یک روز سخت پس از کلاس دانشگاه خسته و کوفته آمد و نشست، چای خواست و از محبت و کرامت و فضیلت مادر گفت و کمی هم گریست و من را در سوگ رفتن مادرم تسلی داد، هرگز از یاد نمی‏ برم. جایش همیشه سبز است.

http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/01-am-f-mm-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/02-am-f-mm-rangmagazine.jpg

امراله فرهادی

ahmad.reza
2012-Sep-09, 08:35
تولدت مبارک! (بخش هشتم)


احتمالا نتیجه ی پیری و گذشت زمان بر زندگی است که آدم را دل نازک تر می کند. از وقتی آقا مرتضی رفته است، هر گاه کتابی از او را صفحه آرایی کرده ام، فایل هایش را برای جایی آماده کرده ام، سالگرد رفتن یا تولدش را به یاد آورده ام، عکسی از او را در آرشیوم دیده ام و حتی در خلوت هر گاه به یادش افتاده ام، بغض گلویم را فشرده و اشکی سرازیر شده. هر چند تلاش می کنم در میان جمع این اتفاق نیفتد. حالا هم همان حکایت است. هر چه خواستم بنویسم، نشد. در همه ی این سال ها تنها مرتضی ممیز بود که یادش چنین برای من ماندگار شده و خاطرش همیشه تازه است. در چند ماه گذشته دوست عزیزم علی دوراندیش هم اضافه شده و هر یادی از او مرا منقلب می کند.
شهاب عزیز تنها می توانم عکسی را که آقا مرتضی در فرانسه گرفته، برایت بفرستم. در آن سفر مجید عباسی، علی رشیدی و من همراهش بودیم. خواهرزاده ی علی رشیدی هم که در امریکا گرافیک می خواند همراهمان بود. عکس اول را آقا مرتضی چیدمان کرد و بعد خودش جای خواهرزاده ی علی نشست و از او خواست تا عکس را بگیرد. آن موقع هنوز سر حال بود و تازه نشانه هایی از مریضی خودنمایی کرده بود. او مثل همیشه با وسواس این چیدمان را انجام داد.

http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/01-sm-ne-rangmagazine.jpg http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/02-sm-ne-rangmagazine.jpg
http://www.rangmagazine.com/media/Image/Grafism/yaddasht/2012/03-sm-ne-rangmagazine.jpg

مجله الکترونیکی رنگ (http://www.rangmagazine.com/?type=dynamic&lang=1&id=2556)

ساعد مشکی

mina_jon
2012-Sep-22, 18:22
از کودتای نافرجام تایپوگرافی تا رژه فونت‌ها


وقتی تجربه تایپوگرافی ظاهرا نوین ایران دو دهه را پشت سر گذاشته و اکنون وارد سومین دهه آن شده، آیا نگاه‌مان به آن، همان منظر ماضی است یا زاویه یافته؟ تایپوگرافی نیاز زمانه بود و برخاسته از جهش فرهنگی سال‌های اخیر؟
یا اوج‌گیری فرمالیستی در ادامه جریان رها شده دهه 1350 و البته متأثر از رویکرد جهانی تایپوگرافی؟

درباره علت یا علت‌های گرایش هنرمندان طراح آن سوی آب به تایپ و تایپوگرافی اطلاع دقیق ندارم و نسبت به حساسیت‌های فرهنگی هنری حداقل دو دهه اخیر آنها چیزی نمی‌دانم. اما درباره خودمان، می‌توان رگه‌هایی از آن را در گمانه‌های زیر برجسته و بررسی کرد:



1. باید توجه داشت که هر جریان اصیل هنری که چون موج بر‌می‌آید، رشد و گل می‌کند، در کنار و حاشیه خدمات و برکات (احتمالی) که دارد، لطماتی هم خواهد داشت.

هر نوشی، نیش دارد و هر عسری، یسر. نیز هر سربالایی، سرپایینی.
هر چه این جریان فرهنگی، وسیع‌تر و عمیق‌تر باشد، حاشیه‌ها و آسیب‌های احتمالی آن هم اگر نگوییم بیشتر، ‌دست‌کم گسترده‌تر خواهد بود.
نکته اینجاست: تا زمانی که آن جریان در اوج و صدر است، این آسیب‌ها نه دیده می‌شود و نه مسأله‌ساز می‌نماید.
وقتی آن جریان اصیل هنری، بالا کشیدن از دیوار اعتبار و امتیاز را به انتها رساند و پس از آن بُعد دوم حرکتش (یعنی غلتیدن در سراشیبی نزول و سقوط) ‌را آغاز کرد، آن هنگام است که آسیب‌های ناشی از آن دیده و برجسته می‌شود.




2. این روزها، فونت فارسی و گونه‌ها و دردسرهایش، دغدغه خاطر خیلی از طراحان نوجو شده و اگر جریان توجه به فونت که برخاسته و شاخه‌شده از موج تایپوگرافی دهه اخیر است، بتواند جوانه بزند و برگ و بار بگیرد،‌ می‌شود امیدوار بود که یکی از بزرگ‌ترین رخدادهای گرافیکی چهار دهه‌ اخیر کشور شکل خواهد گرفت.
و این جنبش فونت را از جهت اعتبار و تاثیرگذازی‌اش می‌توان با خیزش پوسترهای هنری دهه 1340 و 50 عیارسنجی کرد.
این را هم بایستی افزود که این جنبش احتمالی فونت‌ها، اگر درست و درمان خیز بگیرد، دست کم به دو شاخه فرعی دیگر نیز سیگنال‌های مثبت ارسال خواهد کرد:
_ تنوع و کیفیت در صفحه آرایی (با همه گونه‌ها و کاربردهایش)
_ پدید آمدن لوگوتایپ‌های سالم و بدیع



3. طبیعی است اگر این جریان ابتر رها شود، ‌سردرگمی بیشتر نصیب گرافیک این روزهایمان خواهد شد و روایت تاریخ از تایپوگرافی دو دهه اخیر این خواهد بود: کودتای نافرجام!





4. بادمجان دور قاب‌چین‌ها، خودشیرین‌کن‌ها و ناآگاهان و بی‌سوادان، البته به جریان تایپوگرافی ناسالم دامن زده و می‌زنند چرا که این مساله برایشان نان‌آور است!
محاسبه کنید چند جشنواره، ‌سوگواره و کوفت‌واره و زهرماروراه (!) تاکنون با نام و بی‌نام و در قالب تایپوگرافی شکل گرفته و در این سال‌ها بر موج کاذب تایپوگرافی سوار گشته و از گل آلوده کردن و شدن این آب،‌ماهی‌های فراوان به تور زدند.




5. یک ضرب المثل می‌گوید: تا انسان زنده است، بیماری او را تهدید می‌کند.
و تا مقوله گرافیک‌ رونده و برنده است، سفارش‌دهنده و مخاطب دارد، آسیب و تهدید هم دارد.
آنچه آن را در مقابل، واکسینه می‌کند و به زخمش مرهم می‌شود،‌ دانش و داشته مدعیان و سکانداران گرافیک (و در پی آن، دیگر طراحان) است.
البته نباید فراموش کرد هر چه این سرد و گرم‌های گرافیک بیشتر شود،‌ آبدیده‌تر‌ خواهد شد.
و همین عارضه‌ها و آسیب‌ها، حرکتش را پرتلاش‌ و قوی‌تر خواهد کرد.






6. تاریخ روایت و تایید می‌کند: هنرمندانی که با هنجار‌ها و ناهنجاری‌های جامعه در تضادند،‌ به بن‌بست خواهند رسید و برای پیشبرد و ارضای خودشان، ناچار به فرمالیسم روی می‌آورند.
که پایین کشیدن عیار آثار هنری، نخستین نوبرانه آن است و شهرت، دومین دست‌آورد آن.
و البته که این شهرت‌های حبابی، فقط خوراک دوران دانشجویی است.




7. آنچه گرافیک جهان امروز را از نخستین سال‌های سده گذشته متمایز می‌کند، این است که گرافیک امروز در چارچوب خود می‌ماند نه به حریم نقاشی تجاوز می‌کند، نه بر گُرده خوشنویسی سوار می‌شود و نه به هنرهای موازی ناخنک می‌زند.
گرافیک امروز در تلاش است ناب باشد و بدون تزیین. باید هم چنین باشد.
مبرهن است که مانند گذشته مرزهای گرافیک، نقاشی، ‌خوشنویسی و ... چندان پر‌رنگ و پایدار پیموده نمی‌شود.

گرافیک امروز به حد کافی شناخته شده و لزومی نمی‌بیند برای معرفی خودش از نقاشی،‌خوشنویسی و ... وام بگیرد و ستون فقرات‌اش را بر آن پایه‌‌ها استوار کند.





8. ممکن است پوسترهایمان چند جایزه جهانی از این و آن جشنواره بگیرد، اما وقتی این پوسترها در داخل جامعه خودمان غریبه است، چگونه می‌تواند حرف جهانی داشته باشد؟ همان جامعه‌ای که طراح در آن پر و پا گرفته.
از طرفی بخشی از پوسترها و تایپوگرافی‌های امروزمان متأثر از جنبش جهانی است و طبیعی است که در کنار و متأثر از آنها،‌ نبایستی هم جهانی شود.
منتقدان، ‌هنرمندان و مخاطبان خارجی وقتی به اصل جنس دسترسی دارند، چه احتیاجی به کپی آن دارند؟





9. فراموش نکنیم در این دو دهه برخی پوسترها و تایپوگرافی‌ها آنچنان بی‌‌فرم، نامفهوم و فارغ از تمایلات هنری و تعهدات اجتماعی پدید آمد که یک طراح دیگر (که در همین فضای گرافیک استنشاق می‌کند) هم نمی‌توانست آن را درک کند یا با آن ارتباط بگیرد.


10. اگر سمت و سوی حرکت‌مان، دست‌یابی گرافیک ایرانی با شهره جهانی است، بایستی سه رگه در آثارمان پررنگ شود:
- هویت ملی
- حرف و دید جهانی
- استاندارد حرفه‌ای
قبول دارم که روی یک یک این اصول، به اندازه طراحان گرافیک، بحث، نظر و اختلاف سلیقه وجود دارد.





11. در میانه دو قوس می‌آورم: تابلوهای مینیاتور ما جهانی شد، اما نقاشی معاصر و آبستره‌مان چطور؟
حتی تابلوهای نقاشی قهوه‌خانه متأخرمان از موزه‌ها و کلکسیون‌های بزرگ جهان سر درآورد، اما آبستره‌های‌مان فقط در حد چند گالری داخلی، دست به دست شد.
البته از حساب آن چند اثر محدود حراج کریستی فاکتور بگیرید.





12. برای گذر از این دور و زمانه خمود و خاموش، نیازمند جسارت و جرات در پوستر و تایپوگرافی هستیم تا بنشن و رشته این آش،‌ خوب هم بخورد و تمامش یکدست،‌ آماده شود: بخشی خام نماند و بخشی دیگر سوخته گردد.


در نوشتارهای پیشین و گفتگوی قبلی‌ام با شرق تاکید کردم و اکنون جمع‌بندی‌ام این است که به این دو نیاز فوری داریم:

یک: طراحان جوان، خلاق و با جرات. به صراحت آنارشی‌گری و آنارشیسم را برای این روزها توصیه می‌کنم.
دو: برداشتن قوانین دردسرساز و محافظه‌کارانه. البته اگر آن کسان (که در بند 4 مرهون مرحمت شان شدیم) بگذارند